Երևանը կինոյում՝ համայնքի և պատկանելության զգացումների բախման կետում
Համայնքը չէ, որ զորավոր է, այլ՝ սերը
Ռոմանտիկ Փարիզ, հավակնոտ Նյու Յորք և կրքոտ Հռոմ: Քաղաքների արդեն գոյություն ունեցող ինքնությունները հաճախ իրենց տեսողական կատարելությանը հասնում են կինեմատոգրաֆում: Համաշխարհային կինոն հստակ կաղապարներ է տալիս աշխարհի գլխավոր քաղաքների վերաբերյալ. գոդարյան Նոր ալիքի Փարիզը սենտիմենտալ էր, Վուդի Ալենի Նյու Յորքը ինտելեկտուալ է և հաղորդակցվող: Հռոմում դուք կգտնեք ձեր սերը, Դուբլինում կհարբեք և կկորցնեք նրան: Իսկ ինչպիսի՞ն է Երևանի ինքնությունը...
Երևանը շերտավոր քաղաք է: Այն, ինչը ձևավորում է քաղաքը, Երևանն անընդհատ կորցրել է, երբեմն գտել է ու ենթարկել փոփոխությունների, իսկ երբեմն էլ կորցրել անհետք՝ ստեղծելով նորը: Այս թեզի հիմնավորումը կարելի է գտնել՝ դիտարկելով հայկական կինեմատոգրաֆի երեք ֆիլմեր՝ «Հայրիկ», «Տղամարդիկ» և «Վերադարձ»:
Չնայած երեք ֆիլմերն էլ նկարահանվել են նույն՝ 1972 թվականին՝ Երևանի բնութագիրը տարբեր է ստացվել: «Հայրիկ» ֆիլմում Երևանը պայքարում է անցյալի և ապագայի բախումներում իր հանդարտ ներկան գտնելու համար, «Տղամարդիկ» կինոնկարում Երևանը սեփական օրրանից վերածվում է ընկերների տան, որովհետև գոյություն չունի սեփականության զգացում առանց սեր զգացմունքի: Իսկ ահա «Վերադարձ»-ում Երևանն ազատագրվում է՝ վերագտնելով իրեն և ձեռք բերելով համակերպվածության պատշաճ չափաբաժին:
Երևանը՝ «Հայրիկ», «Տղամարդիկ», «Վերադարձ» ֆիլմերում
1972 թվականին կինոյի և թատրոնի ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանի նկարահանած «Հայրիկ» կինոնկարը Երևանը պատկերող լավագույն կինոնմուշներից մեկն է: Մալյանի համար խիստ կարևոր է ինքնության կառուցման այն միջավայրը, որում բացահայտվելու է կերպարն իր ամբողջ հմայքով և մութ կողմերով: Մինչդեռ բոլոր մարդիկ իրենց կարիքների տեսանկյունից գրեթե նույնն են, տարբեր ֆիզիկական միջավայրեր պահանջում են այդ կարիքները բավարարելու տարբեր եղանակներ: Անապատում ապրող բեդվինները և Արկտիկական շրջանի էսկիմոսներն իրենց տարբեր ֆիզիկական միջավայրերի արդյունք են: Նրանց կենսակերպը մեծ մասամբ կախված է նրանց ֆիզիկական միջավայրից (1):
«Հայրիկ» ֆիլմը ընտանեկան պատմություն է, որը կարող էր տեղի ունենալ միայն ուրբան միջավայրում: Դրանով իսկ պայմանավորված՝ ֆիլմում գերիշխող են բնակարանային տեսարանները և դետալներն ավելի նրբին դարձնող քաղաքի պատկերները:
Հովսեփի բնակարանի ամենախորհրդանշական տարրը, որ փաստում է տվյալ միջավայրի քաղաքային պատկանելությունը, հեռուստացույցն է: Քաղաքային միջավայրում ապրող մարդիկ ունեն սպառման տարբեր մոդելներ, քան գյուղերում ապրողները (2): Օրինակ՝ քաղաքային բնակչությունն ավելի շատ սնունդ և էներգիա է սպառում, քան գյուղականը: Այս տարբերությունը տարածվում է նաև երկարատև սպառման ապրանքների վրա, ինչպիսին է հեռուստացույցը, որն ունենալու ավելի մեծ հնարավորություն ունեն քաղաքի բնակիչները: Բայց մանիպուլյացիայի համար նախատեսված այս միջոցի թողած ազդեցությունն ավելին է, քան կարելի է պատկերացնել: Ֆիլմի երիտասարդ հերոսները՝ Հովսեփի որդիները, ալարկոտ են: Մեծը ալարում է աշխատել, նրան հաջորդող որդին ալարում է ուսում ստանալ, ամենափոքր որդուն նախորդող տղան ալարում է սիրել և վայելել սիրված լինելու հաճույքը: Հերոսների վրա տարածվել է ձանձրույթ, ինչը բնորոշ է տեխնոլոգիապես հագեցած մարդուն. «Չորս ժամ հեռուստացույց դիտող մարդն, ամենայն հավանականությամբ, ձանձրանում է, այսինքն՝ հեռուստացույցը ոչ այնքան «փրկում» է ձանձրույթից, որքան դառնում դրա արտահայտման միջոցը» (3): Մենք հաճախ չենք տեսնում ֆիլմի հերոսներին հեռուստացույց դիտելիս, բայց այն տեղավորված է բնակարանի այնպիսի կետում, որ ցանկացած ռակուրսից տեսանելի է դրա առկայությունը, ինչն արդեն բավական է կենսակերպի վրա սարքի ազդեցության կարևորությունը գնահատելու համար:
Մյուս բնակարանը, որը կրկին տալիս է քաղաքի նկարագիրը, Մայայի (Կարինե Սուքիասյան) բնակարանն է: Այն ավելի փոքր է, կահկարասի գրեթե չկա, չկա հեռուստացույց: Փոխարենը պատին փակցված են դերասանների լուսանկարներ, պատի վերին հատվածում էլ ռադիո է կախված: Հեռուստացույցի բացակայությունը և ռադիոյի առկայությունը կարող է նշանակել, որ երիտասարդները, որոնք հավաքվում էին Մայայի տանը, ձանձրացած չեն այն չափով, որքան մեծահասակներն ու դեռահասները, և գոյություն ունեցող ձանձրույթի չափաբաժինը լցնում են սեռական հարաբերություններով և Խորհրդային Հայաստանում արգելված ռոքնռոլ երաժշտությամբ, ինչի նկատմամբ նախասիրությունն ակնհայտ է Մայայի ընկերների հիպպիական հագուստից և սանրվածքից:
Քաղաքային միջավայրը տալիս է կադրում հարուստ ֆոնի ապահովման հնարավորություն: Ի տարբերություն գյուղական միջավայրի, որը երբեմն կարող է հստակ տեղեկություն չտալ վայրի մասին՝ միանման բնատեսարանների պատճառով, քաղաքը հստակ է իր կառույցներով: «Հայրիկ» կինոնկարում ամենահետաքրքիր ճարտարապետական տեսարաններից մեկը կադրում՝ որպես հետնապատկեր, Ալեքսանդր Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի ազգային ակադեմիական թատրոնի ի հայտ գալն է: Դա տեղի է ունենում այն տեսարանում, երբ Հովսեփը՝ կնոջ հորդորներից դրդված, փորձում է կաշառք տալ, ինչն անել չի կարող: Այդ ժամանակ, երբ Հովսեփը կաշառքը տալու համար փնտրում է հնարավորինս հանդարտ վայր, նրա թիկունքում տեսնում ենք Օպերայի շենքը: Օպերային թատրոնի շենքը անմիջապես պատմում է մեզ, որ պատումի տարածությունը Հայաստանն է, մասնավորապես ՝մայրաքաղաք Երևանը: Տպավորություն է ստեղծվում, որ «Մեծ եղբայրը հետևում է» Հովսեփին, ինչն անհամատեղելի է դարձնում կաշառքն և բարձր արվեստը, նախանշում է տվյալ գործողության սխալականությունը:
Բացի քաղաքային պատկերներից, որոնք ամբողջականացնում են ֆիլմի պատումը, կարևոր է երկու տարր, որոնք Հովսեփի նկարագիրն են կազմում՝ աշխատանքը և ընտանիքը: Հենրիկ Մալյանի կիրառած հնարքները թույլ են տալիս ենթադրել, որ ռեժիսորը ցանկացել է ստեղծել իսկական երևանցու կերպար, որն իրենից ենթադրում է աշխատող դասի մարդ լինելը և ընտանիք ունենալը: Եվ եթե դիտարկենք բոլոր այն հերոսներին, որոնք որոշ դրվագներում ներկայացվում են ոչ իրենց լավագույն կողմերով, ապա նրանք չունեն ընտանիք և խիստ կասկածելի պատկերացումներ ունեն դրա մասին, ինչպես նաև խուսափում են աշխատանքից, ուսումից և պատասխանատվությունից՝ առհասարակ: Այսպիսով, 70-ականների Երևանում հնարավոր չէր պատկերացնել «Ես ինքս իմ ընտանիքն եմ» մեր օրերում պոպուլյար արտահայտությունը, այլ պետք էր ենթարկվել քաղաքի կանոններին, որը փորձում էր թվալ իդեալական, բայց ոչ երբեք ընդունել հակասությունները և լինել այն, ինչ իրականում կա:
Երևանի ամենազգացմունքային պատկերմանը կհանդիպենք «Տղամարդիկ» ֆիլմում (1972): Էդմոնդ Քեոսայանի նկարահանած ֆիլմը համայնքի և պատկանելության մասին է և այն ամենի, ինչն առաջացնում են այս երկուսը: Ինքնորոշման հիմքերից գլխավորը համայնքի զգացողությունն է, որն ամբողջ ֆիլմի ընթացքում փորձում է գտնել գլխավոր հերոսը՝ Արամը (Ավետիք Գևորգյան):
ՄաքՄիլանը և Չավիսը (1986), որոնք մեծ ուսումնասիրություն են կատարել համայնքի զգացողության վերաբերյալ, առաջարկել են չորս կետեր, որոնցից բաղկացած է համայնքի զգացողությունը (4).
1. Անդամակցություն
2. Ազդեցություն
3. Ինտեգրացիա և կարիքների բավարարում
4. Համատեղ հուզական կապ
Առաջին կետն Արամը լիովին բավարարում է Երևանում. 1996-ին ՄաքՄիլանը թարմացրեց և ընդլայնեց իր՝ 1986-ին գրածը, և կապված անդամակցության հետ՝ ավելի մեծ շեշտադրում կատարեց «ընկերության կայծից» բխող համայնքի «ոգուն»:
Երևանը սիրում է ազդեցություն գործադրել, որտեղ խմբի անդամները պետք է զգան, որ կարողանում են ազդեցություն ունենալ խմբի վրա:
ՄաքՄիլանը և Չավիսը օգտագործում են «կարիքներ» բառը նկատի ունենալով շատ ավելին, քան գոյատևելն է, այն, ինչը ցանկալի և գնահատված է:
Համատեղ հուզական կապը և ընդհանուր պատմությունը «իսկական համայնքի եզրափակիչ տարրն է»:
Ընկերության ոգուց բխող բոլոր տարրերը կան համայնքի մաս կազմելու համար և Արամն իսկապես դառնում է այդ համայնքի լիիրավ անդամ՝ խմբի անդամների վրա ազդեցություն ունենալու պատասխանատվությունն ուսերին վերցնելուց հետո, ինչը տեղի է ունենում ֆիլմի ավարտին, երբ Արամը որոշում է ազդեցություն չունենալ իր ընկերների լավ տրամադրության վրա և « հայտնել իսկությունը»: Այսպիսով Արամի ազդեցություն չունենալը դառնում է ազդեցության ձև:
Զարմանալի է, բայց համայնքի մաս դառնալը և քաղաքին՝ Երևանին ադապտացվելը բավարար չէ պատկանելության զգացում ունենալու համար: Պատկանելության զգացողությունը շատ ավելի ինտիմ է, քան համայնքի զգացումը: Տվյալ ֆիլմում Արամին պատկանելության զգացում ունենալու համար փոխադարձ սեր է պետք: Երբ տեսնում ենք Վազգենի (Ազատ Շերենց)՝ Արամին և Կարինեին (Ալլա Թումանյան) միավորելու սցենարների երևակայական իրականացումը, դրանք բոլորն ավարտվում են Արամի և Կարինեի՝ գյուղ տեղափոխությամբ: Բայց անհամատեղելիությունը Կարինեի՝ քաղաքին պատկանելությունն է և Արամի նկատմամբ զգացմունքների բացակայությունը: Հետևաբար, քաղաքում սեր չգտնելը վկայում է Արամի՝ գյուղին պատկանելությունը, որը մարմնավորում է Անուշը (Քրիստինա Խանդանյան): Այսպիսով, կարելի է ամուր կապ գտնել կնոջ և տեղանքի միջև, որոնց միասնականությունը սահմանում է տղամարդու գուցե ոչ համայնքի զգացումը, բայց պատկանելության զգացումը՝ վստահաբար:
«Տղամարդիկ» ֆիլմում համայնքային զգացումը հաղթում է պատկանելության զգացմանը, ինչի հակառակ պատկերին ականատես ենք լինում «Վերադարձ» ֆիլմում (1972): Ֆիլմի գլխավոր հերոսը նշանավոր ֆիզիկոս է: Հայկը (Վլադիմիր Մսրյան) Հայաստան է վերադարձել Ռուսաստանից։ Նրան հրավիրել են ղեկավարելու նորաստեղծ գիտահետազոտական լաբորատորիան, իսկ արդյունքում՝ Շեղշե լա ֆամ: Ռուսաստանից հետո մի մատնաչափ թվացող և դանդաղկոտ Երևանում, որի սահմանումը հրաշալիորեն տալիս են քաղաքային կադրերը, մասնավորապես՝ սրճարանային բոհեմական կյանքը, վանում են երիտասարդ գիտնականին և նույնիսկ բարձր արժեքների մասին զրույցները սրճարանում՝ համայնքում, բավարար չեն Հայկին հոգևոր բավարարվածության և իրեն՝ քաղաքի մասը զգալու համար՝ այնքան ժամանակ, մինչև վերջինս սիրահարվում է Անահիտին (Անահիտ Թոփչյան): Քաղաքը, ընկերները, աշխատանքը բոլորովին բավարար չեն Հայկի՝ էսկապիզմի մտքերը վանելու համար: Միայն Անահիտով գրավվածությունն է դրդում Հայկին համակերպվածության զգացում ունենալ Երևանի նկատմամբ: Մյուս կողմից, եթե դիտարկենք փաստը, որ Անահիտը կարողանում է պահել Հայկին, Անահիտը, որն ապրում էր Երևանում, տվյալ պատումում առաջացնում է նույնականացում կնոջ և քաղաքի միջև, ինչը տվյալ դեպքում հղում է տանը: Հայկը գտավ իր տունը, որովհետև գտավ սիրելի կին և քաղաք՝ որպես բոնուս: Տունը մարդկանց առօրյա կյանքի անցկացման գլխավոր վայրն է: Օսվալդ Շպենգլերն իր «Եվրոպայի մայրամուտը» փիլիսոփայական աշխատության մեջ գրում է. «Տան նախնական ձևն ամբողջությամբ աճում է օրգանական զգացումից... Այն ունի նույնպիսի ներքին անհրաժեշտություն, ինչպես փափկամորթի պատյանը, ինչպես մեղվի փեթակը, ինչպես թռչնի բույնը... Տունը և հավասարապես պարագաների, զենքի, հագուստի և սպասքի գործածական ձևերը պատկանում են կենցաղի տոտեմական կողմին: Դրանք բնութագրում են ոչ թե ճաշակ, այլ պայքարի, կյանքի և աշխատանքի հմտություններ» (5):
Եթե որպես ամփոփում դիտարկենք երեք ֆիլմերի գլխավոր հերոսներին և նրանց պատմությունները, Երևանի մասին կարելի է ասել հետևյալը՝ այն ընտանեկան քաղաք է: Դիտարկված հերոսներից միայն Հովսեփն է, որ ունի ընտանիք, և միայն նա է, ում քաղաքից անջատ հնարավոր չէ պատկերացնել, չհաշվելով այն փաստն անգամ, որ նրա արմատները բոլորովին քաղաքից չէին: Կդառնա՞ արդյոք Երևանը Արամի տունը, հավանաբար, եթե այն որպես տուն ընդունի Անուշը: Իսկ Հայկը կշարունակի ինքնասահմանումը նոր տանը/քաղաքում/կնոջ կողքին, որովհետև համայնքը չէ, որ զորավոր է, այլ սերը:
հղումներ
1. Singh V. P., 'Personality and Its Development', p. 102.
2. Parikh J.K. et al., Indira Gandhi Institute of Development Research, “Consumption Patterns: The Driving Force of Environmental Stress” (presented at the United Nations Conference on Environment and Development, August 1991.
3. Բայադյան Հ., «Գովազդ և մշակութային արժեքներ», 2009/06/30. «Հետաքննող լրոգրողների ընկերակցության» կայք:
4. McMillan W. David, Chavis M. David, Sense of community: A definition and theory, 1986.
5. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2. Пер. с нем. //Культурология. ХХ век. Антология. М.: Юрист, 1995. С. 432–453. С. 432–433.