Հենրիկ Մալյանը՝ պատկերի անհետացման միջոցով նոր պատկերի արարիչ
Տարածքային լայն ընդգրկումը, բոլոր տարիքի մարդկանց ներառումը պատումում ու մարդկային հասարակ պատմությունները տարբեր ժանրերով ներկայացնելու ունակությունը Հենրիկ Մալյանին հնարավորություն են տվել ստեղծել պատկերներ, որոնք հետք են թողնում (սահմանումը՝ Ժան Բոդրիարի): Ֆրանսիացի սոցիոլոգ, մշակութաբան և պոստմոդեռն փիլիսոփա, լուսանկարիչ Ժան Բոդրիարի «Արվեստի դավադրություն» ժողովածուում ընդգրկված «Պատկերներ, որոնցում տեսնելու ոչինչ չկա» էսսեում հեղինակը, անդրադառնալով ժամանակակից արվեստին, միտք է արտահայտում, որ «անհրաժեշտ է՝ յուրաքանչյուր պատկեր արտացոլի ինչ-որ բան աշխարհի իրականությունից, անհրաժեշտ է, որ յուրաքանչյուր պատկերում անհետանա ինչ-որ բան, միևնույն ժամանակ, չտրվելով ամբողջական ոչնչացման գայթակղությանը, ամբողջական էնտրոպիայի, քանի որ անհետացումը պետք է շարունակի գոյություն ունենալ. հենց սրանում է արվեստի գաղտնիքը և գայթակղությունը»: Թատրոնի և կինոյի ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանի ստեղծած կինոկերպարները միանգամայն համապատասխանում են այն պահանջներին, որոնք ներկայացրել է Բոդրիարն իր աշխատությունում: Աշխարհի իրականությունը Հենրիկ Մալյանի սիրելի թեման է: Պատումը տարբեր աշխարհ է ենթադրում և ներկայացման տարբեր ձևեր, բայց իրականության պահպանումն ասես գերխնդիր լինի ռեժիսորի համար: Լավագույն օրինակներից մեկը կարող ենք տեսնել «Մենք ենք, մեր սարերը» կինոնկարում: Կուլտային դարձած այս ֆիլմում կարևոր են բոլոր դրվագները և երկրորդ ու երրորդ պլանի դերերը, բայց աշխարհի իրականության հետ բախվում է կինոնկարի մեկնարկը, այնուհետև այն անհետանում է, բայց միևնույն ժամանակ շարունակում է իր գոյությունն արդեն նոր՝ իրեն չարտացոլող, բայց անխուսափելիորեն իրեն կապված իրականությունում:
«Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի սկիզբն անզուգական է: Ինչ կլիներ, եթե Մալյանը մի էդպիսի ֆիլմ նկարեր աշխարհի մասին: Եթե ձեռքի տակ ունենար արտադրական ռեսուրսներ: Եթե խաղարկային կինոյում աներ այն, ինչ Փելեշյանը՝ ոչ խաղարկայինում: «Մենք ենք, մեր սարերի» առաջին 40 վայրկյանը կինոֆոնդից վերցրած փաստագրություն է, բայց ինձ համար դա հայկական կինոյի ամենաուժեղ նախաբանն է» (1),- 1969 թվականին նկարահանված ֆիլմի նախաբանի մասին նման դիտարկում է արել պրոդյուսեր և կինոռեժիսոր Հովհաննես Գալստյանը:
Առաջին 40 վայրկյանները հղում են գլոբալացման գաղափարին: Գլոբալացումը և տեղեկատվականացումը, որոնք իրականացվում են հարստության, տեխնոլոգիաների և իշխանության ցանցերի միջոցով, փոխակերպում են մեր աշխարհը: Դրանք բարձրացնում են մեր արտադրողական կարողությունը, մշակութային ստեղծագործականությունը և հաղորդակցման ներուժը (2):
Աշխարհի իրականությունը խոտի հունձի ձայնով ոչնչացնելուց հետո առաջ է գալիս Բոդրիարի ասած այն պատկերը, որը հետք է թողնում՝ ի դեմս ֆիլմի հերոսների, որոնք չնայած իրենց գեղարվեստականությանը՝ հնարավորություն են տալիս կարդալու իրականությունը:
Պատկերի ստեղծումը թեև հավաքական աշխատանք է, թատրոնի նվիրյալ Հենրիկ Մալյանը հատկանշական է համարում հենց ռեժիսորի և դերասանի համագործացկությունը. «Կինոյում ամենից ավելի գնահատում եմ դերասանին՝ բնավ չնսեմացնելով սցենարիստի, օպերատորի, նկարչի և ուրիշների դերը: Խորապես հարգում եմ այն դերակատարին, որը կամ մանկան անմիջականությամբ հավատում է, կամ թե դիվային համառությամբ պնդում է իր առաջարկը: Եթե արվեստում ինձ ինչ-որ բան հաջողվել է, ապա առանց ավելորդ կեցվածքի ուզում եմ ասել, որ նախ և առաջ՝ դերասանի հետ համագործական սերտ կապի շնորհիվ». Հենրիկ Մալյան (3):
Թատերական խաղը մեծագույն ազդեցությունն ունի կինեմատոգրաֆի վրա, ինչը սկսվել է 1950-ական թվականներից, երբ ամերիկացի ռեժիսոր, դերասանական ստուդիայի ղեկավար, դերասան և պրոդյուսեր Լի Սթրասբերգն օգտագործեց ռուս դերասան, ռեժիսոր, թատրոնի ռեֆորմիստ Կոնստանտին Ստանիսլավսկու մոսկովյան համակարգը որպես մեթոդ, թեև այս երկու համակարգերը հաճախ սխալմամբ համարվում են նույնը.
«Ստանիսլավսկու համակարգը արտահայտում է համոզմունք, որ դերասանը ստեղծում է կատարումը, դերասանը հեղինակն է, Սթրասբերգը, հակառակը, մեկնաբանական ձևավորման կամ կատարման պատասխանատվությունը դնում է ռեժիսորի վրա» (4):
Այն, որ Հ. Մալյանն իր վրա վերցրել է կերպարի կառուցման գործընթացը դերասանի հետ կիսելու պատասխանատվությունը, ռեժիսորը բացահայտում է իր «Երկխոսություն երրորդի համար» ինքնակենսագրական գրքում.
«Դերասանի հետ աշխատելու հստակ մշակված եղանակ չունեմ: Ամեն ինչ կատարվում է գրեթե այնպես, ինչպես առօրյա կյանքում, խուսափում եմ անհետաքրքիր մարդկանցից, անբովանդակ զրույցներից: Շուրջս հավաքում եմ դերասանների, որոնք, ինչ-որ իմաստով, նման են ինձ, ունեն ընդհանուր հետաքրքրություններ: Ապա երկու անհատ՝ ռեժիսորը և դերակատարը, «քրքրում են» երրորդին, այդ երրորդը կինոկերպարն է, և կինոխցիկի առջև դևի պես վիճող կամ հրեշտակի հայացքով ինձ լսող անհատականությունը, որ դերասան է կոչվում, կամաց-կամաց դառնում է կերպար...» (5):
«Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի առաջաբանը, որն ավելի վաղ քննարկեցինք աշխարհի իրականության արտացոլման կոնտեքստում, միակ օրինակը չէ Հենրիկ Մալյանի կինոյում: Աշխարհի իրականության հետ ամենասերտ կապերը ռեժիսորը տվել է իր կինոնկարներից մյուսի՝ «Եռանկյունու» կրտսեր հերոս Հովիկին:
Հովիկի՝ հին Հոլիվուդի ֆիլմերով տարված լինելու հանգամանքը հղում է գլոբալացմանը, ինչը տեսնում ենք տեսարանում, երբ Հովիկը հարցուփորձ է անում վարպետ Մկրտչին (Սոս Սարգսյան) Ամերիկայի մասին, բայց զրույցի ընթացքում ինքն է դառնում պատմիչը և ինքն է լուսավորում զրուցակցին, և ոչ հակառակը՝ ոգևորությամբ պատմելով իր սիրելի ֆիլմերի մասին և դառնալով դրանց գործող անձը՝ այդպիսով տարբեր աշխարհների իրականություններին հնարավորություն տալով ներթափանցել միմյանց մեջ: Բայց Հովիկի կարևորությունը չի ավարտվում գլոբալացմանը հղումներով: Թերևս շատ ավելի կարևոր է այն, թե ինչպես է Հովիկի պատկերումը կինոխցիկի միջոցով փոխվում ֆիլմի ավարտին: Խցիկը Հովիկին բերում է առաջին պլան, և դա հնարավոր է դառնում տեսադաշտի կետի (point of view) միջոցով, որը կենտրոնանում է մի առանձնահատուկ կերպարի վրա: POV-ի կիրառման ժամանակ կարևոր են աչքերը, երբ հայացքը կենտրոնացած է ինչ-որ բանի վրա, և թույլ է տալիս հետևել տվյալ կերպարի արձագանքին: Սովորաբար այս տեխնիկան կիրառվում է զրույցների, մասնավորապես՝ երկխոսությունների ժամանակ, ինչը տեսնում ենք ֆիլմի որոշ տեսարաններում, բայց հենց ֆիլմի վերջում այն ամենակարևոր նշանակությունն ունի, քանի որ այստեղ Հովիկը կադրում ավելի մեծ է երևում և շարժվում է դեպի առաջ, արդեն առանց դարբինների՝ նրանց թողնելով նույն տարածության և ժամանակի շրջանակներում: POV-ին շատ նման է «ուսի վրայից» (over-the-shoulder, OS) տեխնիկան. կինոխցիկի դիրքն այնպիսին է, որ կադրի կենտրոնում երևում է մի կերպար՝ իր ուսի հետևում թողնելով մեկ այլ կերպարի դեմք կամ մարմին: Հենց OS-ի կիրառությունն էլ թույլ է տալիս Հովիկի մեջքի հետևում մնացած դարբիններին պատկերել որպես հետին պլան՝ այդպիսով ցուցադրելով, որ այսուհետև գլխավոր հերոսի առաքելությունն է ոչ միայն արտացոլել իրականությունը, այլև անհետացնել այն՝ դառնալով հենց վերջինիս գոյության ապացույցը:
Հետաքրքիր է դիտարկել ոչ միայն կերպարի կառուցման եղանակը, այլև կերպարի բովանդակությունը: Մալյանի ֆիլմերի հերոսները բազմատեսակ են. «Նվագախմբի տղաները» (1960) ֆիլմի գլխավոր հերոսը՝ Արսենը, (Մհեր Մկրտչյան) հումորի ընդգծված զգացում ունի, Հովսեփը (Մհեր Մկրտչյան) «Հայրիկ» (1972) ֆիլմից իր կենսակերպով արտացոլում է բարոյականության և արժանապատվության դասական պատկերացումները: «Մենք ենք, մեր սարերի» (1969) Պավլեն (Խորեն Աբրահամյան) ըմբոստ է, Նահապետը (Սոս Սարգսյան) համանուն կինոպատումից (1977) իր մեջ է խտացնում հայ մարդու ողբերգությունը և դրանից ծնվող ուժը, իսկ ահա ռեժիսորի վերջին ֆիլմերից մեկի՝ «Կտոր մը երկինք» (1980) կինոնկարի գլխավոր հերոսը՝ Թորիկը (Աշոտ Ադամյան) խորհրդանշում է քրիստոնեությունը, որը կարմիր գծով անցնում է Հենրիկ Մալյանի գրեթե բոլոր ֆիլմերում: Երբեմն ներկայությունն ակնհայտ է կադրում երևացող եկեղեցիների պատկերների շնորհիվ, իսկ երբեմն այն թաքնվում է հագուստի հետևում: Բայց քրիստոնեության ներկայացումը Հենրիկ Մալյանն իր կինոպատումներում բարձրակետին է հասցրել ի դեմս մորաքրոջ և նրա արհեստավոր ամուսնու խնամքի տակ մեծացող որբ Թորիկի:
Ժան Բոդրիարն իր՝ վերը հիշատակված էսսեում գրում է. «...Աստծո ռազմավարությունն է՝ անհետանալ և անհետանալ հենց պատկերների հետևում»:
Հենրիկ Մալյանը Թորիկին անհետացրել է քրիստոնեական պատկերների հետևում: Թորիկի մասնագիտությունը՝ էշերի համար փալաս կարելու արվեստը, անմիջականորեն կապվում է քրիստոնեության հետ. Երուսաղեմին մոտենալիս Քրիստոս մոտակա գյուղ ուղարկեց իր աշակերտներից երկուսին և պատվիրեց այնտեղից ավանակ բերել, որի վրա դեռ ոչ ոք չէր նստել: Այդպես նա ուղևորվեց դեպի Երուսաղեմ՝ ավանակին նստած (6): Քրիստոնեական երկրորդ պատկերը Թորիկի՝ հասարակաց տան աղջկա հետ ամուսնությունն է. այստեղ պետք է հիշել Քրիստոսի ցուցադրած բարությունն անբարո կնոջ հանդեպ: Թորիկի մյուս հատկանիշները՝ երկչոտությունը, արժանապատվության բարձր զգացումը և քրիստոնեական հնազանդությունն ամբողջացրել են այն հավաքական կերպարը, որն իր ամբողջ ստեղծագործության ընթացքում «հավաքել» է Հենրիկ Մալյանը՝ ողբերգական, խնդիրներն իր ուսերին կրող և դրանց լուծումը փնտրող հայ տղամարդ, այսուհետև՝ նաև քրիստոնյա:
Հղումներ՝
1. Մալյան Ն., Մաթոսյան Ռ., «Հենրիկ Մալյան», Երևան, 2016, էջ. 206:
2. Castells M., 'The Power of Identity', Second edition, Chapter 2, 'The Other Face of the Earth: Social Movements against the New Global Order', p. 72.
3. Մալյան Հ., «Երկխոսություն երրորդի համար», 2010թ., էջ 135:
4. Carnicke S.M. (1999), 'Lee Strasberg's paradox of the actor', p. 78.
5. Մալյան Հ., «Երկխոսություն երրորդի համար», 2010թ., էջ 135:
6. «Ծաղկազարդ․ Տիրոջ հաղթական մուտքը Երուսաղեմ», qahana.am:
Հեղինակ՝ Անի Գաբուզյան