Ազնավուրը կինոյում՝ որպես խորհրդանիշ
Կինոպատումներում հռչակի, մահվան, կորստի միջով անցնելուց հետո Ազնավուրին մնում էր դառնալ խորհրդանիշ
«Ազնավուրը կինոյում» միֆը, որքան էլ զարմանալի թվա, ինձ համար իրականություն չի դարձել նրա մասնակցությամբ ամենահայտնի՝ «Կրակեք դաշնակահարի վրա» կամ «Արարատ» ֆիլմերով, ոչ էլ «Սատանան և տասը պատվիրանները» կինոնկարով, որի դիտումը հորս առաջարկն էր: Շառլն իր ամբողջ հմայքով և, թերևս, իր լավագույն դրսևորմամբ՝ երաժշտությամբ, ինձ համար իր կինեմատոգրաֆիական աշխարհը բացել է Ժան-Լյուկ Գոդարի «Կինը մնում է կին» կինոնկարում`տեսարանում, երբ Անժելայի (Աննա Կարինա) և Ալֆրեդի (Ժան-Պոլ Բելմոնդո) սրճարանային զրույցն ուղեկցվում է համաշխարհային ձայներից ամենաբոհեմականի՝ Շառլ Ազնավուրի «Tu T'laisses Aller» երգով: Զրույցի և երաժշտության համադրությունը հզոր գործիք է ռեժիսորի ձեռքում, իսկ Գոդարի նման հանճարը հնարքին կարողացել է տալ չպարտադրող հմայք՝ երաժշտությունն օգտագործելով հետին պլանից լրացնելու համար այն ամենը, ինչ բաց է թողնվում առաջին պլանում՝ զրույցում: Այսպիսով, երաժշտությունն այս ֆիլմում՝ ազնավուրյան մեղեդին, օգտագործվում է փոխանցելու այն հաղորդագրությունը, ինչ հնարավոր չէ ասել բառերով՝ տեղափոխելով ֆիլմն անհայտի՝ զգացմունքների դաշտ:
Նույն կերպ է կատարվում Ազնավուրի մուտքը նաև Ֆրանսուա Տրյուֆոյի՝ «Կրակեք դաշնակահարի վրա» ֆիլմում (1960թ.): Աննկատ, թվում է թե պատումի հետ չկապված պերսոնաժ, որը Շառլի Կոլեր կեղծանվամբ բարում ապահովում է երիտասարդների երեկոյան ժամանցը՝ խամրեցնելով իր՝ Էդվարդ Սարոյան դաշնակահարի երբեմնի հռչակը: Տրյուֆոն կինոնկարը կառուցել է ռուսական մատրյոշկայի սկզբունքով. պատումները «դուրս են թռչում» մեկը մյուսի միջից, և համայնապատկերն ամբողջացնելու համար հարկավոր են բոլոր մասնիկները՝ Շառլիի ֆլիրտի դրսևորումներից մինչև Էդվարդի կնոջ մահը, որը մասշտաբայնության տեսանկյունից ամենաաննշանն էր, բայց, ըստ կարևորության, հենց դա էր պատումի սկիզբը, որը, թեև, ցուցադրվում է ֆիլմի ավարտին մոտ: Թեմաների բազմազանությունը և իրար ընդհատելով առաջ անցնելու մղումը բնորոշ է ֆիլմին, որը ռեժիսորի երկրորդ լիամետրաժ աշխատանքն էր: Իսկ գլխավոր դերում Ազնավուրի ընտրությունն ավելի քան ձեռնտու կարող էր լինել, եթե նկատի ունենանք 1960-ականներին շանսոնյեի մեծ համբավը:
Այն, որ ֆիլմում մեզ, ի դեմս մեկ պերսոնաժի, ներկայացվելու է երկու պատմություն, պարզ է դառնում հենց սկզբում: Տեսարանում, երբ Շառլիի եղբայրը՝ Շիկոն (Ալբեր Ռեմի) այցելում է նրան՝ օգնություն խնդրելու, երբեմնի հռչակավոր դաշնակահարը պատրաստվում է ելույթին՝ իրեն կարգի բերելով հայելու առջև: Հայելու առջև ինքնամեկուսացումը չի զուգորդվում զարմանքով, խելագարությամբ կամ այլ սյուրռեալ դրսևորումներով, ինչին հաճախ ենք ականատես լինում համաշխարհային կինեմատոգրաֆում: Այս ֆիլմում այն պարզապես գործիք է ցույց տալու, որ հայելու առջև կանգնած մարդը գիտի մի բան և կամ անցյալում ունի մի ամբողջ աշխարհ, որը նրբանկատորեն թաքցվում է: Եվ այն բացահայտելուն օգնում է ոչ միայն պատումը, այլև տեսախցիկների դիրքը ֆիլմի ընթացքում: Ազնավուրի կյանքին ներդաշնակ՝ աննշան ռեստորանային երգչից համաշխարհային աստղի վերածման նման է նաև Շառլիի կերպարի բացահայտումը, որը տեղի է ունենում նաև տեսախցիկների միջոցով՝ Շառլիին երկրորդ պլանից դեպի առաջին բերելով: Շառլիի՝ ֆիլմում հայտնվելու առաջին տեսարանում պերսոնաժը միայնակ չէ, հեռվում է, կադրին՝ մեջքով շրջված: Իսկ ֆիլմի վերջին տեսարանում Շառլին միայնակ է, դաշնամուր է նվագում, և ֆիլմը դիտողը տեսնում է միայն նրա դեմքը՝ խոշոր պլանով, իսկ նրա դեմքին նկատելի է որոշակիության զգացողություն ձեռք բերած մարդու զուսպ դիմախաղ:
Թեմաներից ամենախորհրդանշականը կինոնկարում անցյալի գաղտնիքների, սիրո և մահվան թեմաներից զատ, Շառլիի-Էդաուրի կյանքի վրա կանանց ներգործությունն է: Հաջողակ դաշնակահար Էդվարդ Սարոյանի ճակատագիրն անսպասելիորեն փոխվում է կնոջ՝ Թերեզայի (Նիկոլ Բերգեր) ինքնասպանությունից հետո, ինչը ստիպում է Էդվարդին թողնել դաշնակահարի համերգային ելույթները և իր տաղանդը տեղավորել բարում: Շառլիի ճակատագիրը հաջորդը պետք է փոխեր Լենան (Մարի Դյուբա): Նույն բարում մատուցողուհի աշխատող Լենան որոշել էր Շառլիին վերադարձնել երբեմնի հաջողությունը, որպեսզի նա կրկին դառնա Էդվարդ Սարոյան: Կին-երաժշտություն-Շառլի-Էդվարդ համադրությունը հիշեցնում է Էդիթ Պիաֆի և Շառլ Ազնավուրի հարաբերությունները: Նրանց ծանոթությունը սկսվել է ռեստորանում, որտեղ երգում էր Շառլը: Պիաֆը երիտասարդ և անհայտ երաժշտին վալս պարելու է հրավիրում. «Մեր պատմությունը սկսվեց 1946-ին՝ մի վալսից: Մենք այն թարս ուղղությամբ էինք պարում: Դրանից հետո էլ իրար բաց չթողեցինք: Մեր սերն արտահայտվում էր մեր ընկերության մեջ»,- հիշում է Ազնավուրը հետո (1):
Ի տարբերություն Լենայի, որը չի հասցնում վերադարձնել Էդվարդին, Թերեզայի, որը կորցնում է Էդվարդին, Պիաֆը աշխարհին նվիրում է Շառլին, որը պետք է դառնար ազատ թռչնակ համաշխարհային ձայների տոնահանդեսում:
Ռեստորանները հետևում են Շառլ Ազնավուրի կինոկերպարներին: Շառլիին, ում արդեն անդրադարձանք որպես դաշնակահար, իսկ հետո նաև Դենիս Մոքսին, ում դերն էլ համր, իսկ ավելի ուշ հնչյունային կինոյի ֆրանսիացի ռեժիսոր Ժյուլյեն Դյուվիվյեի «Սատանան և տասը պատվիրանները» (1962) ֆիլմում բաժին է հասել Ազնավուրին:
Առաջինն, ինչ գրավում է ֆիլմում, դերասանական կազմն է: Եթե «Կրակեք դաշնակահարի վրա» ֆիլմում գլխավորը թե՛ դերով, թե՛ հեղինակությամբ Ազնավուրն էր, ապա Դյուվիվյեի ֆիլմի դերասանական կազմն իսկական աստղաբույլ է. Ալեն Դելոն, Լուի դե Ֆյունես, Ֆերնանդել, Ժան-Կլոդ Բրիալի, Միշլին Պրել և այլք: Ֆիլմ-խճանկարում, որում կատակերգական, դրամատիկ, տրագիկոմիկ, մելոդրամատիկ և քրեական նովելները՝ օձի տեսքով սատանայի մեկնաբանություններով միավորվում են՝ ստեղծելով ֆիլմի ամբողջական պատկերը, Շառլ Ազնավուրը մարմնավորել է քահանա Դենիս Մոքսին երրորդ՝ «Մի սպանիր», նովելում: Ռեժիսորը մեղքի և դրա կանխարգելման միջև հետաքրքիր հարաբերություն է ստեղծել: Ազնավուրի կերպարը զոհում է իր հոգևոր խաղաղ կյանքը, աշխատանքի է անցնում ռեստորանում, հետևում է քրոջ մահվան մեղավոր Գարինյիին (Լինո Վենտուրա), դրդում է վերջինիս սպանել իրեն՝ իր կյանքը զոհելով հանուն վրեժխնդրության և ի պաշտպանություն պոտենցիալ զոհերի: Այսպիսով, մեղքը վերածվում է բարեգործության, մեղքի միջոցով ազատագրվում են կյանքեր, որոնք վտանգված էին, և ազատագրվում է քահանան՝ դիմելով ինքնասպանության, ինչից վախենում էր:
Ազնավուրն իդեալական է քահանայի կերպարի համար. մարմնի փոքր կառուցվածքը, ժեստերի և դիմախաղի զսպվածությունը, կախված ծայրերով աչքերը կերպարին հաղորդում են դրամատիզմ, ինչն էլ պետք է ուղեկցեր քահանային՝ քրոջ ինքնասպանության լուրը ստանալուց հետո: Ազնավուրը քահանայի կերպարում շատ սլացիկ է, դանդաղկոտ և անվրդով, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ կա ներքին վրդովմունք: Հետաքրքիր է, թե ինչպես են պերսոնաժի էմոցիաները դրսևորվում հոնքերի միջոցով: Հոնքերն օգնում են մարդուն լուռ հաղորդակցվել: Դրանք օգնում են ոչ միայն արտահայտել հուզականությունը, այլ ընկալել զգացմունքները (2):
Ֆիլմի ընթացքում քահանայի հոնքերը հավաքված են, դրանք լարվածություն են հաղորդում դեմքին, իսկ ֆիլմի ավարտին՝ կրակոցից հետո, քահանայի հոնքերը գրեթե չեն շարժվում, դրանք խաղաղ են նույնքան, որքան խաղաղ կարող է լինել քահանայի վրդովմունքը:
Կինոպատումներում հռչակի, մահվան, կորստի միջով անցնելուց հետո Ազնավուրին մնում էր միայն դառնալ խորհրդանիշ, ինչն էլ իրականացել է Ատոմ Էգոյանի «Արարատ» ֆիլմում (2002):
էգոյանի «Արարատը» ֆիլմ է, որի ներսում կա ևս մեկ ֆիլմ՝ Ազնավուրի մարմնավորած կերպարի՝ Էդվարդ Սարոյանի ֆիլմը: Այստեղ հետաքրքիր է Ազնավուրի և Արարատի համադրությունը. թվում է, թե երկու ավելի հայկական խորհրդանիշ հնարավոր չէ գտնել: Արարատը ներսում, իսկ Ազնավուրը՝ դրսում, կառուցել են հայկական ինքնության խորհրդանիշը: Էդվարդ Սարոյանի և Ատոմ Էգոյանի ֆիլմերը տարբեր են: Գլխավոր տրաբերությունն այն է, թե ինչպես է սարսափը ռեպրեզենտացվում: Իր «Ararat: The Shooting Script» էսսեում Ատոմ Էգոյանը նշում է՝ «սցենարը գրել սկսելու պահից ես տարված էի այն մտքով, թե ինչ է նշանակում սարսափ պատմություն պատմել»: Նա բացատրում է, որ սարսափը միայն ցեղասպանությունը չէ, այլ նաև հետևանքները, որոնք կարող են առաջանալ աշխարհում, որին չի պատմվում սարսափ այս պատմությունը (3): Հետևաբար, ինչպես նշում է Էնթընի Լեյնը «Արարատ» ֆիլմի իր վերլուծական հոդվածում՝ Էգոյանը «կարող էր և պետք է վավերագրական ֆիլմ նկարեր սպանդի մասին և Փարիզում ծնված հայ Ազնավուրին խնդրեր՝ պատմել մեզ այդ մասին» (4): Էգոյանի խնդիրն էր ցույց տալ, որ սարսափի հետ կապված են ոչ միայն նրանք, որոնք մազապուրծ են եղել ջարդերից, այլև նրանց սերունդները՝ թոռները, ծոռները, բոլոր նրանք, որոնք ինչ-որ աղերս ունեն ցեղասպանության հետ: Իսկ Շառլ Ազնավուրի դերն այս ֆիլմում խորհրդանիշ դառնալն էր և իր հեղինակությամբ կատարվածի անհերքելիության հաստատումը:
Հղումներ
1. Մարուքի Շ., «Շառլ Ազնավուր – Էդիթ Պիաֆ. ավելին, քան սեր», vnews.am, 2018:
2. Sadr J., "Why Do We Have Eyebrows? The Social Significance Of Our Silent Communicators", independent.co.uk, 2015.
3. Burwell J., Tschofen M., Image and Territory: Essays on Atom Egoyan, 2006.
4. Lane A., "Worlds Apart: "Far from Heaven" and "Ararat.", newyorker.com, 2002.