Նռնենի. նժարի մի մասում թախիծ, մյուսում՝ ժպիտ

Հայաստանում, և հատկապես մայրաքաղաք Երևանում, պետական թատրոնների պակաս, կարծես թե, չկա: Հանդիսատեսի յուրաքանչյուր թիրախային խումբ կարող է երեկոն անցկացնել իր տարիքի և նախասիրությունների համապատասխան ներկայացում առաջարկող խաղացանկային թատերական օջախում: Սակայն այսպիսի բազմազանության պայմաններում բացվում են ոչ պետական թատրոններ և փաստորեն արդարացնում են ինչպես կազմակերպիչների, այնպես էլ հանդիսատեսի սպասելիքները: Յուրաքանչյուր պետական թատրոն ունի իր հիմնական դերասանախումբն ու հաստիքային ռեժիսորներն, անկախ համագործակցություններից, յուրաքանչյուր թատրոն պահպանում է իր ձևավորված դիմագիծը և հանդիսատեսի համար կանխատեսելի միջավայր է: Զուգահեռաբար ոչ դասական թատերական հարթակներում հանդես են գալիս տարբեր պետական թատրոնների արտիստներ և յուրաքանչյուրն իր բեմական գործունեության գունապնակի յուրահատուկ երանգն է բերում: Որպես կանոն ընտրվում են ոչ ֆորմալ բեմական խորանարդ՝ տանիք, բացօթյա բակային տարածք, գյուղական դաշտային միջավայր և այլն: Թատերարվեստը դուրս է գալիս թատերական շենքի շրջանակներից, և սա հետաքրքիր է: Նրանք ազատ են թեմայի, գրական հիմքի հեղինակի, ժանրի, թատերախմբի, բեմադրաոճի ընտրության մեջ: Եվ կարևորելով կոմերցիան ընտրում են առավելապես էկրանային դեմքերի, որոնց համար հանդիսատեսը պատրաստ կլինի տոմս գնել շատ էլ չհետաքրքրվելով, արդյոք բեմադրվող գործը հետաքրքիր է, թե ոչ:

Ռեժիսոր Տիգրան Գյուլումյանը համավարակի սահմանափակումների շրջանում, գյուղական միջավայրում բացօթյա ներկայացման գաղափարը հաջողությամբ կյանքի կոչելով, Բյուրականում հիմնում է «ՀանդArt» մշակութային այգին: Խաղացանկում հայ հեղինակների ստեղծագործություններ են, եթե թեմատիկ շեշտադրությամբ որակենք՝ գրական հիմքը գյուղագրությունն է: Առավելապես մերժելով բեմական պայամանականությունը,  Գյուլումյանն օգտագործում է ներկայացման ժամանակաշրջանի ավտոմեքենաներ, ընտանի կենդանիներ, բնական ծաղիկներ, վառվում է իրական խարույկ: Բեմական տրամաբանությունը ռեալիզմի և նատուռալիզմի սահմանին է:

Թատրոնի բացօթյա ձևաչափը ոչ թե նորություն է, այլ վերադարձ թատերարվեստի հունա-հռոմեական ակունքներին, սակայն սա որքան հետաքրքիր է, այնքան էլ ստեղծագործական անհարմարություն է ենթադրում, չէ՞ որ եղանակային պայմանները կարող են լուրջ խնդիր դառնալ: Դաշտամիջում ներկայացում ստեղծելը համարձակ քայլ է, և որքան էլ գաղափարը արժեքավոր է, բացօթյա ձևաչափի սեզոնային բնույթը ստիպեց ներկայացումները վերաբեմադրել և հարմարեցնել թատրոնական բեմին: Այսպիսով «ՀանդArt» մշակութային այգու վերջին «Նռնենի» ներկայացումը վերաձևվեց և տարվա ցուրտ ամիսներին հյուրախաղերով ներկայացվեց Երևանում, Գյումրիում, Վանաձորում, Կապանում, Էջմիածնում և այլուր:

Դասական դրամատուրգիայում այլաբանական վերնագիրը հաճախ հանդիպող ընտրություն է. Օստրովսկու «Ամպրոպը», Մետերլինկի «Կապույտ թռչունը» լավագույն օրինակներն են: Ուշադրություն է գրավում նաև «ՀանդArt» մշակութային այգու խաղացանկի նախորդ բեմադրությունը՝ Վ. Սարոյանի «Խաղողի այգին», որը կրկին հայկական խորհրդանիշի շուրջ հյուսվող ռեալիստական իրադրություն է: «Նռնենին» ամենահայկական և միևնույն ժամանակ բազմաշերտ խորագիրն է: Հայի նկարագիր տեսնում ենք ներկայացման տարբեր դրվագներում, յուրաքանչյուր գործող անձ հայի տեսակի հավաքական կերպար է՝ հայ ուսուցիչ, հայ կին և մայր, սփյուռքահայ գաղտնի գործակալն, ինչպես նաև հարևանների տնից տուն շտապող սուրճի բաժակ նայող կիսագրագետ ու շատախոս բայց ներքուստ բարի ու հոգատար հայ կին: Բազմաշերտ հասարակության դեմքերն են այս ներկայացման հերոսները: Ամենքն իր կրթական, դաստիարակչական, մշակութային և կենցաղային տեսակով անհատներ, որ ապրում են նույն գյուղում, բայց բևեռորեն տարբեր կենսակերպերով: «Նռնենին» տարբերվում է Գյուլումյանի նախորդ բեմադրություններից, քանի որ գրական հիմքում գեղարվեստական երկ չէ այլ իրական փաստեր, ինչը հստակ երևում է՝ կերպարները մսից ու արյունից են, մեր իրականությունից: Դրամատիկական կատակերգության ժանրային առանձնահատկություններով մատուցվող վավերապատումը՝ գյուղի դպրոցում դասավանդող ֆրանսերենի ուսուցչուհու՝ Ասյայի  (դերակատար՝ ՀՀ վաստակավոր արտիստ Լուիզա Ղամբարյան) կյանքի բեկումնային շրջանն է, երբ համագյուղացի կանանցից մեկը՝ Ժենյան (դերակատար Ագնեսա Շահնազարյան), տեղեկանալով իր մահացու հիվանդության մասին, հանգում է սկեպտիկական ճգնաժամային գաղափարի՝ սկսում է հերոսուհուն տրամադրել իր իսկ ամուսնու հետ ընտանիք կազմելու և իր կիսատ թողած կյանքը շարունակելու հեռանկարին: Նույն շրջանում հերոսուհու կյանքում ապագա հավանական ամուսնու մեկ այլ թեկնածու է հայտնվում՝ պարսկահայ ներգաղթյալ Արաբոն (դերակատար՝ Արծրուն Հարությունյան), որը այդպես էլ չի համարձակվում սեր խոստովանել, և նռնենի է նվիրում որպես իր չբացահայտված սիրո խորհրդանիշ: Երբ մի կնոջ հետ ամուսնանալու համար պայքարում են մի քանի տղամարդ, տեսարանը ծանոթ և տրամաբանական է, իսկ երբ հակամարտության մի կողմում կին է, իրադրությունը դուրս է սահում կյանքային ըմբռնելի սցենարների շրջանակներից: Այստեղ շեշտադրվում է հայ կնոջ ինքնամոռաց նվիրումն իր ընտանիքին, երբ անգամ կյանքի վերջին շրջանում նա ապրում է ոչ թե ներանձնային երջանկության պահերով զարդարելով օրերն, այլ հոգ է տանում ընտանիքի բարօրության մասին: Նաև նրբորեն ընդգծվում է սեփական անձի համար ապրելու պահերը մշտապես հետաձգելու սինդրոմը: Տեսարաններից մեկում Ժենյան շքեղ տոնական զգեստով է, և խոստովանում է, որ այդպես էլ հարմար առիթ չընձեռվեց նման կերպարանքով հանդես գալու: Միջանձնային կենցաղային դրաման համեմված է ՀՀ վաստակավոր արտիստ Ջուլիետա Ստեփանյանի գռեհիկի եզրին մոտեցող հումորային դրվագներով: Նրա հերոսուհին գյուղի անցուդարձից քաջատեղյակ կին է՝ Աստղիկը, որը բուն գործողությունների, ձևավորվող կոնֆլիկտի հետ ոչ մի առնչություն չունի, բայց ամբողջ ներկայացման էներգետիկ բարոմետրն է ու մթնոլորտ թելադրողը: Նրա մուտք ու ելքով, կրակի շիթերի պես բոցավառվում ու մարում է բեմից դահլիճ եկող էներգիան: Իմպրովիզացիոն դրվագները, հանդիսատեսի հետ անմիջական կապը, դարձան այն համեմունքը, որը դիտարժանություն ապահովեց այս  գործին: Բենեֆիսային ներկայացումներն այսօր հեռավոր անցյալում են և մեկ արտիստի շուրջ այլևս բեմադրություններ չեն հյուսվում: «Նռնենին» Ջուլիետա Ստեփանյանի բենեֆիսի տպավորություն էր հաղորդում: Բեմում տարիների բեմական փորձով արտիստներ են, որոնք կարող են կերպար հավաքել, եթե անգամ ռեժիսորի առաջադրած պահանջները չունենան: Դժվարանում եմ որակել սա Գյուլումյանի բացթողումն է, թե աշխատաոճը: Մակերեսայնությունը բեմադրության բաղկացուցիչ յուրաքանչուր էլեմենտում էր, ո՛չ երաժշտական ձևավոևման, ո՛չ բեմանկարչության, ո՛չ  երկխոսությունների իմաստային շարադրանքում գեղարվեստական մանրակրկիտ աշխատանք չկար: Անգամ խորհրդանշական վերնագիրն ըստ պահանջի բացված և հասանելի վերլուծված չէր: 

Գործողությունների վայրը՝ Ասյայի տան բակն է՝ գյուղական տներին հատուկ հարմարավետ պատշգամբով, որտեղ հերոսուհին դիմավորում ու ճանապարհում է իր հյուրերին, որոնք, որպես կանոն, բեմ էին մտնում դերասանական մուտքերից, կամ հանդիսասրահից և ոչ թե կուլիսներից: Այսպիսով բեմական անցուդարձը ֆիզիկապես մոտեցված էր հանդիսատեսին, ինչը մտերմիկ միջավայր էր ապահովում: Երաժշտական ձևավորման առանձնահատկությունը ռեալիստական մատուցումն էր. մեղեդիները հնչում էին հերոսուհու ռադիոյից: Յուրաքանչյուր գործող անձ հանդես էր գալիս իրեն բնորոշ բառապաշարով. Ասյան՝ ուսուցչուհուն հատուկ լակոնիկ ու գրագետ բառամթերքով, Ժենյան՝ քողարկված խնդրանքի տրամաբանությամբ, որի ենթաշերտում հրահանգավորում է, ինչին աստիճանաբար հարմարվում է հերոսուհին ու գերազանցիկ աշակերտուհու պես յուրացնում կենցաղավարության դասերը: Արաբոյի խոսքը բաղկացած է գրական արևմտահայերենի և բարբառի համաձույլից: Եթե կերպարները անհատապես բավականին հետաքրքիր էին, ապա երկխոսությունները չտրամաբանված հեռուստասերիալներին հատուկ ձգձգված էին, կամ անհիմն սկետչ հիշեցնող սատիրիկ հումորի ավելցուկով էին աչքի ընկնում: 

Թատերարվեստին մոտենալիս միշտ պետք է հնչեն այս երկու հարցերը. ի՞նչ եմ անում  և ինչո՞ւ եմ անում: Ռեժիսորի, կամ ավելի հստակ՝ կազմակերպչի փոխարեն փորձենք պատասխանել հայտնի հարցերին: Սա ժամանցային թեթև բեմադրություն է հայի լավ ու վատ հատկանիշների շեշտադրությամբ: Խորքային գաղափարական նպատակ պետք չէ փնտրել, բեմում ավելին չէ քան մեր կյանքը՝ նժարի մի մասում թախիծ, մյուսում՝ ժպիտ:

Վանուհի Սեթոյան