Լռության մեջ ապրող կյանքը․ «Զուլալիի» բեմական աշխարհը

Բեմի վարագույրները բաց են։ Բեմի կենտրոնում դագաղ է։ Դեռևս ոչ մի գործողություն չի ծավալվել, հերոսները չեն ներկայացել, սակայն հանդիսատեսն արդեն հայտնվել է այնպիսի տարածքում, որտեղ կյանքի և մահվան սահմանը խախտված է։ Դագաղը ոչ միայն մահվան տեսանելի նշանն է, այլև ամբողջ ներկայացման ներքին առանցքը․ այստեղ մահը մեկ առանձին դեպք չէ, այլ մի իրադարձություն, որի հետևանքները շարունակելու են ապրել հերոսների մեջ։

Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնի «Երվանդ Ղազանչյան» թատերասրահում ներկայացվող «Զուլալի»-ն Նարինե Աբգարյանի համանուն ստեղծագործության բեմականացումն է։ Բեմականացումը և բեմադրությունը Գայանե Անդրեասյանինն է։

Բեմադրության առաջին իսկ րոպեներից ակնհայտ է, որ պատմությունը չի կառուցվելու միայն իրադարձությունների հաջորդականությամբ։ Դրա հիմնական շարժիչ ուժը մարդու ներքին աշխարհն է։ Լեռնաձորը՝ այն փոքրիկ գյուղը, որտեղ տեղի են ունենում դեպքերը, ներկայանում է ոչ այնքան որպես աշխարհագրական տարածք, որքան փակ սոցիալական միջավայր, որտեղ յուրաքանչյուրի ճակատագիրը մյուսների հայացքի ներքո է։ Մարդիկ ապրում են իրենց սովորական հոգսերով, բայց այդ առօրեականության մեջ կուտակված են չասված խոսքեր, նախապաշարումներ, վախեր և դատողություններ։

Այս միջավայրում Զուլալիի մանկությունն ընդհատվում է հրդեհով։ Տանը բռնկված կրակի հետևանքով մահանում են նրա մայրը և երկու եղբայրները։ Հայրը տանը չէր։ Երբ աղջիկը վերադառնում է և տեսնում վառվող տունը, մայրն այնպես է հրում նրան, որ Զուլալին դուրս է նետվում տան շեմքից։ Աղջիկը փրկվում է, սակայն այդ պահից նրա կյանքը բաժանվում է «մինչև» և «հետո» ժամանակների։

Փոքրիկ Զուլալիի կերպարը մարմնավորող Ռայա Հովհաննիսյանի խաղի կարևոր առանձնահատկությունը հենց այն սահմանային վիճակն է, որում հայտնվում է երեխան՝ մի կողմից դեռևս չհասցնելով ըմբռնել կատարվածի ամբողջ ողբերգությունը, մյուս կողմից՝ արդեն կրելով դրա անդառնալի հետևանքները։ Հրդեհից հետո Զուլալին համրանում է։ Նրա լռությունը դառնում է ոչ միայն հոգեբանական վիճակ, այլև բեմադրության հիմնական արտահայտչամիջոցներից մեկը։

Բեմադրիչը դիմում է հետաքրքիր լուծման․ Զուլալիի ներքին խոսքը հանդիսատեսին հասնում է ձայնագրության միջոցով։ Այսպիսով առաջանում է արտաքին և ներքին ձայների հակադրություն։ Բեմում Զուլալին չի խոսում, բայց հանդիսատեսը լսում է նրա ձայնը։ Նա լուռ է մյուսների համար, սակայն իր ներաշխարհում շարունակում է խոսել։ Այս լուծումը հատկապես կարևոր է, որովհետև Զուլալիի լռությունը չի թողնում կերպարին մնալ միայն ողբերգության պասիվ կրողի դերում։ Հանդիսատեսը հնարավորություն է ստանում տեսնելու ոչ միայն այն Զուլալիին, որին տեսնում են մյուսները, այլև այն կնոջը, որն ապրում է իր հիշողությունների, վախերի ու մանկությունից մնացած պատկերների մեջ։

Այդ լռությունը ակամա կապում է ներկայացման բոլոր հերոսներին և նրանց շուրջ կատարվող դեպքերն ու իրադարձությունները։ Զուլալիի հոր կերպարը ( Սերգեյ Ոսկանյան) այդ լռության առաջին և ամենաերկարատև հակադրությունն է։ Նրա համար Զուլալիի լռությունն անտանելի է։ Նա անընդհատ փորձում է աղջկանից լսել, թե ինչ է տեղի ունեցել հրդեհի օրը․ «Զուլալի, խոսի՜ր, միայն դու գիտես, թե ինչ է տեղի ունեցել»։

Սակայն այդ պահանջի տակ աստիճանաբար բացահայտվում է մեկ այլ բան։ Հայրը ոչ միայն ցանկանում է իմանալ ճշմարտությունը, այլև հոգեբանորեն չի կարողանում ազատվել դստերը մեղադրելու մտքից։ Նա բացահայտ մեղադրանքներ չի հնչեցնում դստեր հասցեին, բայց վերաբերմունքը խոսում է նրա փոխարեն։ Զուլալին նրա համար միաժամանակ և՛ կորցրած ընտանիքի միակ կենդանի մնացած անդամն է, և՛ այն մարդը, որի ներկայությունը նրան անընդհատ հիշեցնում է տեղի ունեցած ողբերգության մասին։

Այս երկակիությունն է հոր կերպարը դարձնում բարդ և հոգեբանորեն համոզիչ։ Նա պարզապես դաժան հայր չէ։ Նա կորուստը վերապրած մարդ է, որի ցավը վերածվել է մեղադրանքի։ Սակայն բեմադրությունը չի նույնացնում ցավն ու արդարացումը․ հոր ողբերգությունը կարող է հասկանալի լինել, բայց դա չի վերացնում նրա պատասխանատվությունը Զուլալիի նկատմամբ։

Հոր և դստեր հարաբերությունների ողբերգականությունը առավել սրվում է այն ժամանակ, երբ Զուլալիի կյանքում տեղի է ունենում հաջորդ աղետը։ Աղջիկը մեծանում է ( Միլենա Ավանեսյան)։ Ավանեսյանի հերոսուհու արտաքին հասունությունը հակադրվում է ներքին հոգեբանական վիճակին․ նա վերածվել է գեղեցիկ օրիորդի, սակայն իր արձագանքներում, խոսքում և մարդկանց նկատմամբ վերաբերմունքում պահպանել է երեխայի պարզությունն ու անմիջականությունը։ Այս հակադրությունը դերասանուհու համար ստեղծում է առանձնահատուկ դերասանական խնդիր։ Կերպարը պետք է միաժամանակ ընկալվի որպես կին և երեխա՝ առանց այդ երկուսի արհեստական բաժանման։ Ավանեսյանի խաղում Զուլալիի մանկականությունը ծիծաղելի կամ չափազանցված չէ․ այն ավելի շուտ ընդգծում է նրա խոցելիությունը։ Նրա համար աշխարհը շարունակում է մնալ այնպիսին, ինչպիսին ինքը կարողացել է այն պահպանել իր ներսում։

Այդ խոցելիությունն էլ հանգեցնում է հաջորդ ողբերգությանը։ Ջրաղացպանի որդին (Արման Սիմիկյան) բռնաբարում է Զուլալիին։ Դրվագի ամենադաժան պահերից մեկն այն է, որ բռնության ավարտից հետո սկսվում է զոհի նկատմամբ մեղադրանքի մյուս՝ հասարակական ձևը։ Հայրը փորձում է վրեժ լուծել, սակայն ջրաղացպանի որդին սպառնում է նրան և ասում․ «Եթե աղջիկդ չուզեր, չէր գա»։ Հայրը նահանջում է։

Այս պահն էական նշանակություն ունի հոր կերպարի զարգացման համար։ Նա կարող էր առաջին անգամ կանգնել դստեր կողքին, սակայն չի կարողանում հաղթահարել սեփական ներքին կասկածը։ Նրա վրեժի ձախողումը միայն արտաքին գործողության ձախողում չէ․ դա այն կետն է, որտեղ վերջնականապես երևում է, թե որքան խորն է նրա մեջ նստած Զուլալիի հանդեպ մեղադրանքը։ Հաջորդ օրը ջրաղացպանի ընտանիքը հեռանում է գյուղից, իսկ կատարվածի ամբողջ ծանրությունը մնում է Զուլալիի վրա։ Գյուղում արդեն հորը համարում են խելագար՝ այն պատճառով, որ նա չկարողացավ վրեժ լուծել։ Իսկ Զուլալին հղի է։ Այստեղ ներկայացումը բավական նուրբ կերպով բացում է հասարակական մտածողության մեկ այլ շերտ․ գյուղը չի փորձում հասկանալ նրա ներքին վիճակը, այլ պարզապես պիտակավորում է նրան։ Այս պայմաններում Մայրանուշի ( Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյան) կերպարն առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում։ Երիտասարդ տարիքում այրիացած և ամուսնու ընտանիքից մերժված Մայրանուշը հայտնվել է Զուլալիի ընտանիքում և դարձել այդ տան անփոխարինելի մասը։ Նրա գոյությունը կապված է ոչ թե մեծ խոսքերի, այլ ամենօրյա աշխատանքի հետ․ նա եփում է, խնամում, հավաքում, հոգում տան մասին։ Բայց Մայրանուշի իրական նշանակությունը բացահայտվում է ոչ այնքան նրա կենցաղային գործառույթներում, որքան Զուլալիի հետ հարաբերության աստիճանական փոփոխության մեջ։ Եթե հայրը չի կարողանում հաղթահարել աղջկա հանդեպ ունեցած ներքին մեղադրանքը, ապա Մայրանուշը հակառակ ճանապարհն է անցնում․ նա աստիճանաբար մտերմանում է Զուլալիի հետ, չի մտածում այնպես, ինչպես հայրը, չի մեղադրում երեխային, խնամում ու սիրում է նրան։ Այս կերպարային հակադրությունն է ներկայացման հոգեբանական կառուցվածքը դարձնում առավել ամբողջական. նույն ընտանիքում երկու մեծահասակ տարբեր կերպ են արձագանքում նույն ցավին։ Մեկը փակվում է դրա մեջ, մյուսը փորձում է այդ պայմաններում կյանք կառուցել։

Ներկայացման պատմողական կառուցվածքում առանձնահատուկ տեղ ունի կոշկակարը (Իշխան Ղարիբյան)։ Նա միաժամանակ հանդես է գալիս և՛ որպես գործող անձ, և՛ պատմող։ Նրա միջոցով հանդիսատեսը երբեմն տեղեկանում է ոչ միայն արդեն կատարվածի, այլև սպասվող իրադարձությունների մասին։ Սա բեմադրությանը տալիս է պատմողի ներկայություն՝ պահպանելով գրական պատումի որոշ առանձնահատկություններ, բայց դրանք տեղափոխելով թատերական տարածք։ Կոշկակարը ներկայացման այն կերպարն է, որն առավել մոտ է արտաքին դիտորդի դիրքին։ Նա տեսնում է մարդկանց հարաբերությունները, նկատում նրանց հակասությունները և երբեմն ասում այն, ինչի մասին մյուսները միայն մտածում են։ Նրա և Մայրանուշի բախումը հատկապես նշանակալի է, քանի որ այստեղ բառեր են դառնում այն մտքերը, որոնց մասին գյուղը սովորաբար լռում է։ Հոր ինքնասպանությունից հետո, թաղման ժամանակ կոշկակարի արտասանած խոսքերը «նա Զուլալիի համար վրեժ չլուծեց, որովհետև հոգու խորքում դեռ աղջկան էր մեղադրում կնոջ և որդիների կորստի համար», խոցում են Մայրանուշին՝ դառնալով ոչ միայն նրա զայրույթի պատճառը, այլև Զուլալիի հոր կերպարի բացատրության վերջին օղակը։ Մայրանուշի ինքնախոստովանությունը «ողջ գյուղն այդպես է մտածում, բայց միայն նա համարձակվեց երեսիս դա ասել», ավելի է ընդլայնում այդ հակամարտությունը՝ անձնական ցավը վերածելով հասարակական վերաբերմունքի խնդրի։ Միևնույն ժամանակ Մայրանուշի և կոշկակարի կերպարները ներկայացման մեջ ապահովում են հումորի անհրաժեշտ շերտը։  Երբ Մայրանուշը  Նազարոսի ձեռքն է տալիս իր հին կոշիկներն ու քացախի շիշը հետևյալ գրությամբ՝ «խմիր, որ սատկես», այն ուղարկում է կոշկակարի մոտ և պատվիրում տալ նրան ու չխոսել նրա հետ, Նազարոսն անում է այնպես, ինչպես պատվիրել էր Մայրանուշը։ Հաջորդ պահին կոշկակարի հարցերին ի պատասխան Նազարոսը գլխով է անում կամ ձայներ արձակում։ Տեսարանը լարված պատմության մեջ ստեղծում է թեթևության պահ։ Սակայն այդ հումորը երբեք չի թվում օտար կամ պատահական։ Այն ծնվում է հենց հերոսների կենցաղից և ցույց է տալիս, որ ողբերգության մեջ ապրող մարդիկ շարունակում են ծիծաղել, կատակել, նեղանալ, հաշտվել և զբաղվել առօրյա մանրուքներով։ Նազարոսը՝ ( Վազգեն Մկրտչյան) Զուլալիի որդին, այդ առօրյա կյանքի շարունակության գլխավոր կրողն է։ Նրա ծնունդը փոխում է տան ներքին մթնոլորտը։ Զուլալիի և Նազարոսի հարաբերություններում կա այն ջերմությունը, որը բացակայում էր հոր և դստեր հարաբերություններում: Նրանք միասին խաղում են, ծիծաղում, ստեղծում իրենց փոքրիկ աշխարհը։ Հատկապես խոսուն է այն տեսարանը, երբ նրանք սեղանի վրա կավիճով նկարում են իրենց «ընտանիքը»։ Մանկական այդ խաղը իրականում ընտանիքի վերակազմավորման պատկեր է։ Այն, ինչ կյանքը ոչնչացրել է, երեխաները փորձում են վերականգնել իրենց երևակայությամբ։ Նրանց նկարը դառնում է այն տան խորհրդանշական վերականգնումը, որն այլևս չի կարող գոյություն ունենալ նախկին տեսքով։ Այդ ընտանեկան ջերմության կողքին Մայրանուշի հեքիաթ պատմելը, խմոր հունցելը, բլիթ թխելը կյանքի շարունակականության իմաստ են ձեռք բերում: Մեկ այլ ազդեցիկ դրվագ է նրանց արձագանքը հոր ինքնասպանության մասին լուրն առնելիս։ Նազարոսը չի հավատում լսածին, իսկ Զուլալին լուռ ժպտում է։ Նազարոսը տեսնում է այդ ժպիտը։ Հուսահատությունն ու բարկությունը պատում են նրան․ «Զուլալի մի՛ ժպտա։ Մի՛ ժպտա, Զուլալի, պապիկը մահացել է, հասկանո՞ւմ ես։ Մի՛ ժպտա»։ Իսկ հաջորդ պահին Նազարոսը զղջում է, գրկում Զուլալիին ու ասում․ «Ներիր Զուլալի, ես գիտեմ, դու ուրախությունից չես ժպտում, այլ ցավից»։ Երբ մեծ ողբերգություններից հետո հերոսներն այլևս ոչինչ չեն կարող փոխել, նրանք շարունակում են անել ամենասովորական բաները։ Նմանատիպ  դրվագներից է Նազարոսի՝ աղբյուր գնալը և ձեռքը կոտրելը։ Կոշկակարը նրան տուն է բերում, իսկ երեխայի մրմնջոցից տեղեկանում է բլիթների և շուկայի մասին։ Նա որոշում է ինքը տանել ու վաճառել դրանք։ Այստեղ կոշկակարի և Մայրանուշի հարաբերություններում տեղի է ունենում ևս մեկ կարևոր փոփոխություն․ նախկին վիրավորանքից հետո նրանք հաշտվում են։ Մայրանուշի հարցին՝ «Ինչի՞ քացախը չես խմել», կոշկակարի պատասխանը՝ «Թողել եմ, որ դու խմես», արդեն զայրույթի շարունակություն չէ, այլ հաշտության յուրօրինակ ձև։ Նույն կերպ կոշիկների նվիրաբերությունը դառնում է հոգատարության պարզ, բայց շատ խոսուն արտահայտություն։ Կոշիկը այստեղ կարելի է ընկալել նաև որպես առաջ շարժվելու խորհրդանիշ․ այս մարդիկ շարունակում են քայլել՝ չնայած այն ամենին, ինչ տեղի է ունեցել։

Բեմանկարչությունը (Սուսաննա Հախվերդյան) արված է մինիմալիստական ոճով։ Բաց վարագույրները և կենտրոնում տեղադրված դագաղը հանդիսատեսին միանգամից ներքաշում են պատմության ողբերգական տարածք։ Բեմը չի փորձում պատկերել ամբողջ գյուղը։ Փոխարենը ստեղծվում է պայմանական տարածք, որտեղ նույն բեմական միջավայրը կարող է վերածվել տան, հիշողության, գյուղական ճանապարհի կամ ներքին հոգեբանական տարածության։ Փոքր բեմի ընտրությունը հատկապես նպաստում է այս մոտեցմանը։ Դերասանի և հանդիսատեսի միջև տարածությունը կրճատվում է, և փոքրիկ ժեստերը, հայացքը կամ լռությունը ստանում են ավելի մեծ արտահայտչական արժեք։ Դա հատկապես կարևոր է Զուլալիի դեպքում, որի կերպարի հիմնական խոսքը հենց այդ ոչ բառային միջոցներով է կառուցվում։ Երաժշտական ձևավորումը (Գայանե Անդրեասյան) չի ընկալվում պարզապես գործողությանը ուղեկցող բաղադրիչ։ Այն ներգրավված է ներկայացման ընդհանուր հոգեբանական մթնոլորտի ստեղծման մեջ։ «Հող» խմբի երաժշտական ներկայությունը, հատկապես Զուլալիի լռության պայմաններում, լրացնում է այն տարածքը, որը սովորաբար զբաղեցնում է խոսքը։

Ներկայացման ընդհանուր կառուցվածքում բեմադրիչ Գայանե Անդրեասյանը շեշտը դնում է ոչ թե արտաքին էֆեկտների, այլ դերասանական և հոգեբանական աշխատանքի վրա։ Դեպքերը ծանր են, սակայն դրանց ներկայացումը չի կառուցվում անընդհատ հուզական ճնշման սկզբունքով։ Դրանց միջև տեղ են գտնում առօրյա տեսարանները, հումորը, երեխաների խաղը, բլիթների պատրաստումը, հաշտությունը։ Դրա շնորհիվ ողբերգությունը չի դառնում միագույն։ «Զուլալի» ներկայացման  դերասանական կազմի ուժը հենց այդ տարբեր ռեգիստրների համադրության մեջ է։ Ռայա Հովհաննիսյանի մանկական Զուլալին, Միլենա Ավանեսյանի հասուն Զուլալին, Սերգեյ Ոսկանյանի ներքին հակասությունների մեջ փակված հայրը, Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյանի հոգատարությամբ ձևավորվող Մայրանուշը, Իշխան Ղարիբյանի պատմող և միաժամանակ գործող կոշկակարը, Վազգեն Մկրտչյանի անմիջական Նազարոսը և Արման Սիմիկյանի մարմնավորած ջրաղացպանի որդին միասին ձևավորում են մեկ ամբողջական գյուղական աշխարհ, որտեղ յուրաքանչյուր կերպար իր վերաբերմունքով բացահայտում է մարդկային վարքի որևէ կողմ։

Ներկայացման ավարտը տրամաբանորեն վերադառնում է դրա սկզբնական պատկերին։ Եթե սկզբում բեմի կենտրոնում դագաղն էր՝ որպես մահվան կանխազգացում, ապա վերջում կենտրոնական նշանակություն է ստանում գրկախառնությունը։ Զուլալին և Նազարոսը մնում են միասին։ Նազարոսը «ճանաչում» է իր մորը։

Այդ «ճանաչումը» ներկայացման ամենակարևոր հանգուցալուծումն է։ Ամբողջ պատմության ընթացքում Զուլալին դիտվել է ուրիշների հայացքով․ որպես լռող աղջիկ, մեղավոր, տարօրինակ կին, անպաշտպան մարդ, բայց վերջում նրան ճանաչում է այն մարդը, որի համար նա պարզապես մայր է։ Եվ հենց այստեղ է ներկայացումը գտնում իր ամենաուժեղ մարդկային շերտը։ Զուլալիի կյանքում տեղի ունեցած ողբերգություններից ոչ մեկը չի ջնջվում։ Հրդեհը չի վերանում, բռնությունը չի չեղարկվում, հոր մահը չի դառնում պակաս ցավոտ։ Սակայն դրանց կողքին հայտնվում է մեկ այլ իրականություն՝ սեր, որը չի պահանջում բացատրություն։ Այդ իսկ պատճառով «Զուլալի»-ն կարելի է ընկալել ոչ միայն որպես մեկ կնոջ ճակատագրի պատմություն, այլև որպես մարդու՝ ուրիշի ցավը տեսնելու և ընդունելու կարողության մասին ներկայացում։ Եվ ամենաուժեղ տեսարանները հենց այն պահերն են, երբ ոչինչ չի «լուծվում», բայց ինչ-որ մեկը վերջապես հասկանում է մյուսին։ Զուլալին լուռ է, բայց ներկայացման ավարտին պարզվում է, որ գուցե ամենակարևոր բաները նրա համար երբեք էլ բառերի կարիք չեն ունեցել։ Բավական է միայն, որ ինչ-որ մեկը կարողանա հասկանալ նրա լռությունը։

Հասմիկ Ավետիսյան