Վիմ Վենդերս. «Բոլորը լուսանկարում են, որովհետև վախենում են կորցնել իրենց անհատականությունը»
Այսօր տարեդարձն է նշում գերմանական կինոյի մեծ վարպետներից մեկը՝ Վիմ Վենդերսը: «ArtCollage»-ն իր ընթերցողներին է առաջարկում Օլգա Սվիբլովայի հարցազրույցը Վիմ Վենդերսի հետ, որը տեղի է ունեցել Մոսկվայի մուլտիմեդիա արթ թանգարանում նրա ցուցահանդեսի բացումից առաջ:
Օլգա Սվիբլովա -Վիմ, ինչո՞վ էիք սկզբում հրապուրված՝ կինոյով, թե՞ լուսանկարչությամբ:
Վիմ Վենդերս -Ինձ համար բարդ է մեկը մյուսից տարանջատելը: Հայրս վիրաբույժ էր, բայց նրա իսկական կիրքը լուսանկարչությունն էր, ուստի լուսանկարչական ապարատն առաջին լուրջ նվերն էր, որ նա տվեց ինձ: Ես յոթ տարեկան էի։ Դա Rolleiflex-ի էժան տարբերակն էր: Դիտակին պետք էր նայել վերևից, ժապավենը 6 x 6 էր, իմ վաղ լուսանկարները խողովակաձև ոլորվում էին, դրանք այդպես էլ չհաջողվեց որևէ տեղ կախել: Մի երկու տարի անց ես գնեցի օգտագործված SLR, որի դիտակն արդեն աչքերի մակարդակին էր։ Դա ինձ շատ ավելի էր դուր գալիս: Տասնվեց տարեկանում ես արդեն երևակման իմ սենյակն ունեի, բայց մինչև այդ հայրս ռմբակոծումից քանդված մի շենքում սիգարի արկղ էր գտել՝ ձեռքի լուսարձակով և մի դյուժին փոքր ֆիլմերով. դրանց թվում կային 1920-ականների ֆիլմերի տեսարաններով ժապավեններ՝ Լորելի և Հարդիի մասնակցությամբ։ Ընտրությունն, իհարկե, մեծ չէր, բայց ես դարձա բոլոր ընկերներիս օպերատորը, այլ ֆիլմեր մենք չտեսանք։ Այն ժամանակ՝ քառասուն-հիսունականներին, ես շրջանում առաջինն էի, որն ուներ պատկերներ, որոնք կարելի էր առաջ կամ հետ տալ: Ես չափազանց հայտնի էի: Պրոյեկտորի տիրակալ։ Հետո մարդկանց մոտ կամաց-կամաց հեռուստացույցներ հայտնվեցին։ Մինչև վաթսունականները մենք հեռուստացույց չունեինք, հայրս դեմ էր դրան, բայց ես դիտում էի ընկերների մոտ: Այդպես մենք մոռացանք պրոյեկտորի մասին:
Օ.Ս. -Բայց համաձայնեք, որ հեռուստատեսությունը բնավ էլ Ձեր սեփական նախագիծը չէ: Դա ուրիշ մեկն է, որը ռմբակոծում է Ձեր ուղեղը:
Վ.Վ. -Ճիշտ է։ Բայց այն ժամանակ դա «ռմբակոծություն» անվանել չէր կարելի։ Այն ժամանակ միայն մեկ հեռուստաալիք կար, տասը տարի անց դրանք երկուսն էին: Եվ ոչ ոք չէր մտածում, որ մի օր այդ թիվը կհասնի հազարների: Ես հեռուստացույց չեմ դիտում։ Միացնում եմ միայն այն դեպքում, եթե ֆուտբոլ կա։ Ես կինո եմ դիտում։ Հեռուստատեսությունը որպես գաղափար հնացել է։ Կարծում եմ՝ կմեռնի։ Վերջապես: Ու կինոն ավելի երկար կապրի: Եվ փառք Աստծո:
Օ.Ս. -Այո, այժմ տեսողական պատկերներն ամենուր են, մարդիկ տարրալուծվում են դրանց մեջ։ Լուսանկարչությունը կորցրած ինքնությունը վերագտնելու միջոց է: Լուսանկարիչները նկարում են անխտիր ամեն ինչ, Google-ի տեսախցիկները աշխարհը տեսողականորեն բացարձակ թափանցիկ են դարձրել։ Կարտիե Բրեսոնը խոսում էր «վճռորոշ պահի» մասին, այսինքն լուսանկարում հայտնվածի նախնական ընտրության մասին։ Համեմատաբար վերջերս ի հայտ եկած ֆոտոհամադրողների մասնագիտությունը հարյուր-հազարավոր արդեն գոյություն ունեցող լուսանկարներից ընտրելու խնդիրն է։ Ի՞նչն է ձեզ համար ավելի կարևոր:
Վ.Վ. -Կարևոր է, թե ինչպես ես զգում կերպարը մինչև այն նկարելը: Լուսանկարելու պահն ինքնին գերագնահատված է։ Սա ենթագիտակցական մղում է. պետք չէ ձեռքերին ասել, թե ինչ անեն, նույնիսկ կարիք չկա մտածել կադրի մասին: իմ կադրը հայտնվում է մինչև նկարելը: «Ճիշտ պահը» առավելապես կլիշե է: Իհարկե, դուք փորձում եք ճիշտ պահը որսալ, բայց եթե չստացվի, կա առաջ կամ հետոյի պահը, որը կարող է շատ ավելի կարևոր լինել։ Լուսանկարն ավելի շատ ճիշտ մտածելակերպի մասին է. ինչո՞ւ է լուսանկարիչը ցանկանում լուսանկարել, ի՞նչ է ակնկալում նրանից, ի՞նչ է ուզում ցույց տալ դիտողին. յուրաքանչյուր աշխատանք նրա ինքնանկարն է։
Օ.Ս. -Սովորաբար մենք մեզ կորցնում ենք, երբ վախենում ենք: Եվ հաճախ վախենում ենք ապագայից: Կարելի՞ է ասել, որ լուսանկարչությունը ապագան կախարդելու խորհրդանշական ժեստ է:
Վ.Վ. -Լուսանկարչության համատեքստում ապագայի մասին խոսելը փոքր-ինչ զվարճալի է: Իրականում, յուրաքանչյուր լուսանկար վերաբերում է անցյալին` հենց այն պահին, երբ այն արվել է: Բայց ես համաձայն եմ ձեզ հետ, լուսանկարչությունն ավելի շատ ապագա ունի, քան այն մարդը, որը նկարել է այն: Բոլոր մեծ լուսանկարիչները մահացել են, իսկ նրանց գործերը՝ ոչ: Նաև յուրաքանչյուր լուսանկարում կա մահվան գաղափար, բայց միևնույն ժամանակ կա նաև ապագայի գաղափար: Այս ամենն, իհարկե, շատ ռոմանտիկ է, միայն ափսոս, որ այս գաղափարները հեռանում են հին սերնդի լուսանկարիչների հետ: Թվային լուսանկարչությունը բոլորովին այլ բան է։ Երբեմն մտածում եմ՝ ճիշտ է արդյոք ընդհանրապես նոր սերնդին «լուսանկարիչներ» անվանելը։ Այն, ինչ նրանք անում են, պատկերի արտադրության նոր մշակույթ է։
Օ.Ս. -Դուք զգացողություն չունե՞ք, որ մենք մարդկային էության էվոլյուցիոն թռիչքի շեմին ենք: Լուսանկարչական պատկերների հիմնական սպառող վիրտուալ իրականությունը մեր աչքի առաջ ավելի իրական է դառնում, քան «իրական» կյանքը։ Տեղեկատվությունը, այդ թվում նաև՝ տեսողական, դուրս է մղում իրականությունը:
Վ.Վ. -Կարծում եմ, որ ապագայում հիշողության նոր գաղափար կծնվի: Այսօրվանն այնքան հնաոճ է։ Այն փաստը, որ, օրինակ, ես կարող եմ նայել վաթսուն տարի առաջ արածս լուսանկարների նեգատիվներին (որտեղ ես տեսնում եմ իմ բոլոր սխալները, բոլոր ֆոկուսից դուրս կադրերը, բոլոր լավ կադրերը), հնացել է: Իսկ վաթսուն տարի անց մարդիկ այլևս չեն կարողանա դիտել այն լուսանկարները, որոնք արել են մանկության տարիներին: Եվ շատ լուսանկարիչներ նույնիսկ չեն տեսնում, թե ինչ են արել: Ոչ ոք ժամանակ չունի դրանք նայելու, ներբեռնես դրանք ֆեյսբուքում թե՝ ոչ։ Լուսանկարելու գործողությունն այժմ ավելի կարևոր է, քան հենց նկարները: Դրանք դիտելը, պահելը և անձնական հիշողություն ստեղծելն այլևս մոդայիկ չէ։ Ապագայի մարդկությունը հիշողություն չի ունենա: Անցյալ չի լինի. միայն ապագա։
Օ.Ս. -Լավ լուսանկարիչները երկար են ապրում:
Վ.Վ. -(ծիծաղում է) Դուք այդպե՞ս եք կարծում:
Օ.Ս. -Ես նայում եմ վիճակագրությանը:
Վ.Վ. -Շատ ավելի երկա՞ր, քան, ասենք, ռեժիսորները կամ նկարիչները: Գուցե, ընդհանրապես, արվեստագետներն ավելի երկար են ապրում, քան բոլորս։
Օ.Ս. -Լուսանկարիչները՝ ոչ միայն Անրի Կարտիե Բրեսոնը, Մարկ Ռիբուն, Անրի Լարտիգը և լուսանկարչության այլ աստղեր։ Խորհրդային լուսանկարիչների կյանքի միջին տևողությունը յոթանասունհինգ տարի է։ Իսկ ժամանակակից Ռուսաստանում տղամարդկանց կյանքի միջին տևողությունը հիսունվեց է:
Վ.Վ. -Հըմ, ոչ ավելի՞ն: Նրանք, հավանաբար, շատ են օղի խմում։ Իսկ լուսանկարիչները տասը տարի ավելի՞ են ապրում:
Օ.Ս. -Միջին տարիքի համեմատ՝ քսանհինգ:
Վ.Վ. -Այ քեզ բան։
Օ.Ս. -Դուք խոսում էիք լուսանկարիչների մասին, որոնք պատկերը պատրաստում են իրենց ենթագիտակցության մեջ: Գուցե հենց սա է մետաֆիզիկական կապերի ստեղծումը ներկա պահի և ապագայի, մահվան և կյանքի միջև:
Վ.Վ. -Լուսանկարիչները մահվան մասին գիտեն ավելին, քան ցանկացած այլ մասնագիտության ներկայացուցիչները, թեև դա կարող է նաև չգիտակցված գիտելիք լինել: Յուրաքանչյուր կադրում Դուք հայտարարում եք մահվան մասին, պայքարում եք նրա դեմ, նկարագրում ու հաստատում եք մահը։ Կարծում եմ, լուսանկարիչները մյուսներից շատ ավելի պատրաստակամորեն են ընդունում մահը իրենց կյանք, և այնքան էլ չեն վախենում նրանից։ Մարդիկ, որոնք բացառում են մահն իրենց կյանքից, ավելի հեշտ են վախեցնում նրան։
Օ.Ս. -Վիմ, Ձեր «Պալերմո» ֆիլմում հերոս-լուսանկարիչը հանդիպում է մահվանը և փնտրում նրա հետ հաջորդ հանդիպումը, և նրանք մտերմանում են: Ինձ համար այնքան կարևոր էր, որ հենց Դենիս Հոփերն էր խաղում մահը (ամերիկացի դերասան, ռեժիսոր, լուսանկարիչ, մահացել է 2010թ.): 2007-թվականին ես նրա ցուցահանդեսն եմ արել:
Վ.Վ. -Հիշում եմ՝ նրա հետ հեռախոսով խոսում էի, երբ նա Մոսկվայում էր: Մտածում էր, որ նա հավերժ կապրի: Երբ մենք նկարահանեցինք ֆիլմը, չնչին ակնարկ անգամ չկար, որ երեք տարի անց նա կմահանա։ Նա սիրում էր այդ դերը, և քանի որ միաժամանակ և՛ լուսանկարիչ էր, և՛ դերասան, նա որևէ մեկից շատ ավելի գիտեր, թե ինչ է խաղում և ասում: Իր երկխոսություններից մի քանիսը Դենիսն ինքն է գրել:
Օ.Ս. -Երբ մենք աշխատում էինք, նա Ձեր ֆիլմի արտահայտություններին նման շատ արտահայտություններ էր օգտագործում: Իդեպ, Ձեր ֆիլմերի մասին՝ դրանց հերոսները, երբ մոլորվում են, հաճախ փորձում են լուսանկարչության միջոցով վերագտնել իրենց: Ինչպես «American Friend»-ում, երբ հերոսը սկսում է Polaroid-ով նկարել իրեն։ Նա սկսում է ինքնանկարներ անել, ինչն օգնում է նրա արտացոլմանը։ Ի՞նչ է սա նշանակում Ձեզ համար:
Վ.Վ. -Դե, ես երբեք չեմ հավատացել լուսանկարչությանը որպես խորհրդանշական ակտի: Կարծում եմ՝ դա շատ իրական բան է։ Պատկերը նկարահանելու գործընթացը միայն վեհացնում է տեղի ունեցողի պահը։ Դու իրականության հետ շատ ավելի ինտենսիվ ես շփվում, քան երբ պարզապես կանգնում ու նայում ես։ Եվ հետո, առանց դիտողի, լուսանկարն արդեն դադարում է այդպիսին լինելուց, այնպես որ դու կիսվում ես ակնթարթով, իսկ դա պատասխանատվություն է: Իմ ֆիլմերում կերպարները փորձում են պատկերների միջոցով պարզել, թե ովքե՞ր են, ինչո՞ւ են այստեղ, հասկանալ իրենց սոցիալական նշանակությունը։ Իհարկե, մեր ժամանակներում ավելի ու ավելի շատ մարդիկ անգամ չեն պատկերացնում, թե ովքե՞ր են, ինչո՞ւ են այստեղ, ի՞նչ նպատակներ են հետապնդում իրենց կյանքում։ Եվ շատ մարդիկ նկարվում են միայն իրենց ներկայությունը հաստատելու համար։
Օ.Ս. -Ձեր «Տոկիո-գա» ֆիլմը ճապոնացի մեծ կինոռեժիսոր Յասուջիրո Օզուի մասին է, բայց միակ հերոսը, որին հնարավորություն եք տալիս արտահայտվել, օպերատորն է։ Եվ ձեր հեղինակային տեքստն էլ նախ և առաջ այն մասին է, թե որքան կարևոր է ստեղծել և զարգացնել տեսողական պատկերը: Ինչպե՞ս եք աշխատում օպերատորի հետ, երբ պատկերն ուրիշն է ստեղծում, և ինչո՞վ է դա տարբերվում այն զգացմունքներից, երբ դուք ինքներդ եք լուսանկարում:
Վ.Վ. -Առաջին իսկ ֆիլմից իմ գլխավոր պայմանը եղել է այն, որ դիրքը սահմանում եմ ես, նաև որոշում եմ, թե ի՞նչ ոսպնյակներ օգտագործել, ի՞նչ սահմանագծում շարժեմ տեսախցիկը: Օպերատորի խնդիրն է տեսնել այն, ինչ ես եմ տեսնում և դա դնել ճիշտ լույսի ներքո: Երբեմն ես նյարդայնանում եմ, հատկապես, երբ վավերագրական կինո եմ նկարում: Տոկիոյում այդ ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ ես մեծ սխալ թույլ տվեցի՝ որոշեցի դառնալ նաև հնչյունային ինժեներ։ Եթե դու պատասխանատու ես ձայնի համար, ապա միշտ և ամենուր ականջակալներով ես: Հանկարծ դու ընկղմվում ես այդ հնչյունների աշխարհ, և այն ամենը, ինչ լսում ես, գործնականում ամբողջությամբ դուրս է մղում այն, ինչ տեսնում ես: Կամա թե ակամա, դու ստիպված ես հաճախ փակել աչքերդ՝ կենտրոնանալու համար։ Ես մտահոգված էի միայն լավ ձայն ձայնագրելու ցանկությամբ, մինչև որ, ի վերջո, պարզեցի, որ իմ օպերատորը նկարահանում է առանց ինձ: Եվ դա ինձ խենթացրեց: Ես աղաչում էի, որ նա ինձ մենակ չթողնի, քանի որ հասկանում էի, որ այդ ընթացքում նա ինչ ասես կնկարի։ Արդյունքում, երբ մոնտաժում էի ֆիլմը, անդադար հայհոյում էի, քանի որ լավ կադրեր, որոնց վրա այդքան հույս էի դնում, պարզապես չունեի: Ես մինչև հիմա զղջում եմ այդ սխալի համար:
Օ.Ս. -Դուք չափազանցնում եք: Հրաշալի Ֆիլմ է։ Կարծիք կա, որ կինոն ժամանակի մեջ զարգացող հայացք է, իսկ լուսանկարչությունը հավերժացնում է պահը։ Բայց երբ ես ֆիլմեր եմ դիտում, ժամանակն ապրում եմ միայն ռեժիսորական մոնտաժի ռիթմում և զրկված չեմ իմ հոգեբանական ժամանակից։ Իսկ լուսանկարչությունը քո երևակայության մեջ դեպի անցյալ և ապագա ճանապարհորդելու անսահման հնարավորություններ է տալիս, որը դու կարող ես շարունակել: Լուսանկարչության ընկալումը «ջնջում է» ներկա պահը, մինչդեռ կինոյում դու ապրում ես ներկայով։ Ի՞նչ եք մտածում այդ մասին:
Վ.Վ. -Միտքը, որ լուսանկարները կանգնեցնում են ժամանակը, կեղծ է, ես այդ մասին գրել եմ իմ գրքում: Լուսանկարն, իհարկե, ցույց է տալիս մի կարճ ակնթարթ, բայց այդ պահին այն հսկայական դռներ է բացում նախկինում տեղի ունեցածի, հաջորդի համար, և դա շատ ավելի մեծ ազատություն է տալիս, քան ֆիլմում, նույնիսկ վավերագրականում, որտեղ մենք տեսնում ենք ռեժիսորի խմբագրած, արդեն կանխորոշված ժամանակը։ Լուսանկարչությունը ժամանակից դուրս է, և դա իսկապես հակառակ է պահը կանգնեցնելուն: Այդուհանդերձ, նա տարիք ունի: Որպես ֆիզիկական օբյեկտ, այն ծերանում է: Ահա Ձեր գրքում, ես բացում եմ այն և տեսնում եմ 1917թ կադրեր, դա պատմություն է, իսկ պատմությունը հավերժ է:
Օ.Ս. -Վավերագրական ֆիլմերի մասին մտորումներն ինձ իսկապես հուզում են: Դուք այնքան ճիշգրիտ խոսեցիք «ժամանակի խմբագրման» մասին։ Վավերագրական ֆիլմերը, թեև հիմնված են իրականության վրա, բայց ինչ-որ մեկի պատկերացումն են այն մասին, թե ինչպես է ինչ-որ բան տեղի ունեցել:
Վ.Վ. -Այո, իրականության գաղափարը գերագնահատված է: Օրինակ, «Buena Vista Social Club» ֆիլմն այն մասին է, թե ինչ է եղել իրականում։ Բայց այն ինչ կատարվել էր՝ հեքիաթ էր։ Կարծում էի, որ վավերագրական ֆիլմ եմ նկարում, բայց իրականում ֆանտազիա էր: Այն թե ինչպես եք բռնում տեսախցիկը ձեռքում կամ եռոտանու վրա, ինչպես եք կադր ընտրում, այս ամենը բացառում է իրականությունը, և, ի վերջո, մնում է այն իրականությունը, որը դուք հենց նոր տեսաք։ Ձեր ֆիլմը միայն տուրք է տալիս իրականությանը: Որոշ մտացածին ֆիլմեր շատ ավելին են պատմում ինչ-որ մի վայրի մասին, քան ցանկացած վավերագրական նախագիծ: Անգամ «ամենավրդովեցուցիչ» ֆանտաստիկան ինչպիսին է Ալֆրեդ Հիչքոկի «Գլխապտույտը»: Չկա ոչ մի վավերագրական ֆիլմ, որն ավելի լավ ցույց կտա 1950-ականների վերջի և 1960-ականների սկզբի Սան Ֆրանցիսկոն, քան Հիչքոկը: Հիմա դա ժամանակի գեղեցիկ փաստաթուղթ է։
Օ.Ս. -Իսկ ի՞նչն է ավելի հետաքրքիր նկարահանել՝ ֆիլմը թե՞ լուսանկարը: Կամ գուցե Ձեզ անհրաժեշտ է միաժամանակ Ձեր երկու կրքերի առկայությունը:
Վ.Վ. -Ճիշտն ասած, ռեժիսորները ժամանակի մեծ մասը սպասում են: Նրանք մի ամբողջ կյանք սպասում ու սպասում են։ Ես սկսել եմ 1960-ականների վերջերին և 1970-ականների սկզբին տարեկան մեկ ֆիլմ նկարահանել: Այսօր մեկ ֆիլմ նկարելու համար արդեն երեքից չորս տարի է պահանջվում։ Մնացած ժամանակ ես սպասում եմ՝ ֆինանսավորման, սցենարիստների, դերասանների։ Լուսանկարչությունը թույլ է տալիս ընդհանրապես չսպասել։ Առավելագույն սպասումը ճիշտ լույսն է, և նույնիսկ այդ դեպքում դուք արդեն տեղում եք և պետք է առավելագույնս օգտագործեք Ձեզ տրված օրը։ Եվ դա օգտակար սպասում է: Ես, իհարկե, գուցե և՛ պետք է ստիպված լինեմ մի փոքր սպասել գումարի, որպեսզի պատշաճ տպագրություն անեմ, բայց դա հետո: Իսկ մինչև այդ որպես լուսանկարիչ, ես իմ տերն եմ։
Թարգմանությունը Սեդա Հոգոցյանի