Վերադարձ
Ժան-Լյուկ Գոդարն իր «Կինոյի պատմության» մեջ կինոն անվանում է հարության արվեստ: Ըստ Գոդարի՝ բոլոր արվեստներից միայն կինոպատկերին է տրված մեռյալ անցյալին հարություն տալու ձիրքը: Շարժապատկերների ուժով՝ «Ղազարոսը ոչ միայն ոտքի է ելնում ու սկսում քայլել, այլև խոսում է, դիմում է մեզ էկրանից»:
Անշուշտ, կարելի է չհամաձայնել մեծ ռեժիսորի հետ: Բայց վերջին տարիներին, հանգամանքների բերումով ավելի ու ավելի հաճախ եմ ստիպված արձանագրել, որ ծանոթ ֆիլմերը դիտելիս «հարության» այդ շնորհը տարածվում է ոչ միայն էկրանից ինձ նայող կերպարների, այլև՝ ինձ վրա, որովհետև իրար հաջորդող շարժապատկերների հետ կյանքի է կոչվում նաև մի ամբողջ կենսաշերտ. վայրերը, հայացքներն ու դեմքերը նրանց, որ մեր կողքին են եղել:
Մեզնից յուրաքանչյուրն ունի, հավանաբար, պատկերների սև-սպիտակ այդ հայրենիքը, որ վեր է աշխարհագրական սահմաններից: Անդրեյ Տարկովսկու «Կարոտախտը» կամ Ֆելլինիի «Dolce vita»-ն նույնքան իմն են, նույնքան իմ մասին են, որքան «Երկունքն» ու «Սարոյան եղբայրնե՞րը»: Ուրեմն՝ ո՞րն է առանձնահատուկ այն գույնը, հնչերանգը կամ զգացումը, որ ես ակնկալում են հայրենի կինոյից: Հարազատության զգացման անկրկնելի մի շե՞րտ՝ թանձր, մնայուն ու գրեթե սովորական, հայրենի բնապատկերի պես մոտիկ ու անհրաժեշտ, սերտաճած սեփական կենսապրումին:
Անձնական կենսապրումին ներհյուսված այդ կինոպատկերներից մի քանիսին եմ ուզում անդրադառնալ այսօր...
2020 թվականն է: Հուլիսը մոտենում է ավարտին: Լարված, անհանգիստ շաբաթներ են, օդը պրկվել է չխոստովանված մի սպասումից: Մինչ համաճարակն ու ոստիկանական շրջայցերը մոլեգնում են քաղաքի փողոցներում, մինչ պարբերաբար էկրաններին հայտնվող հիվանդասենյակների պատկերը քայլ առ քայլ համա-ճամբարի վերածվող մի աշխարհի դիմագիծն է պարզում մեզ, նոր առարկայական ծրագրեր ու չափորոշիչներ են մշակվում: Սկսվել է հրապարակային արժեզրկումների տանջալից ու ողբերգական մի շղթա, որ ուժասպառ է անում մտածող մարդուն: Մութ, չձևակերպված մի սպասում կանգնել է քաղաքի կոկորդին: Աշխատանքի բերումով ստիպված եմ մնալ քաղաքում: Ու ժամանակ առ ժամանակ, երբ տապն ու քաղաքային աղմուկը դառնում են անտանելի, միացնում եմ հեռուստացույցը պատահական ալիքի վրա:
Այս անգամ էկրանին «Ինչո՞ւ է աղմկում գետը» ֆիլմի (Գրիգոր Մելիք-Ավագյան) կադրերն են: Հայտնի տեսարանը, որ ինձ միշտ գամում է տեղում. Հրաչյա Ներսիսյանի հայացքը, որ նայում է իր տանը՝ դիմացի ափին: Կանխատեսելի է հուզմունքս, բայց այս անգամ ուրիշ մի բան է ինձ շանթահարում վերջին շաբաթների՝ ավելի ու ավելի հեղհեղուկ, տագնապից նոսրացած իրականության մեջ: Նոր, ուրիշ մի բան, որ նման է անզորության գիտակցության կամ մեղքի զգացումի... Ինչպե՞ս է հեռավոր 1958-ին՝ խորհրդային քարոզչության աչալուրջ լուսարձակների ներքո, խորհրդային սամանապահների բարեհոգության ու ռուս-հայկական բարեկամության մասին պատմող այնքան անմեղ ու կանխատեսելի այդ դեկորում ֆիլմի հեղինակներին հաջողվել նման մի խիզախում: Խիզախում, որ վստահված է ոչ թե հռետորական արվեստին, ինչպես, օրինակ, Էգոյանի «Արարատում», ոչ թե կինոռեպլիկներին, այլ՝ բացառապես կինոպատկերի ուժին: Որովհետև մինչ Աթանեսը կարոտից վառվող հայացքով իր տունն է փնտրում Արաքսի մյուս ափին՝ Խորհրդային Հայաստանում, ասես անվրեպ հաշվարկված հայելային մի անդրադարձմամբ՝ հանդիսատեսն իր սեփական հայացքն է ճանաչում՝ ուղղված խորհրդային սահմանից անդին տարածվող անրջական, կորուսյալ իր Հայրենիքին:
Տարօրինակ մի զուգադիպությամբ՝ նույն օրերին «Հայ կինոյով» կրկնում են «Առաջին սիրո երգը» (Յուրի Երզնկյան, 1958): Ձայնն իջեցրած՝ աշխատում եմ՝ նստած համակարգչիս առջև: Ինչպես միշտ, այս անգամ էլ շարժումներս արգելակվում են նույն տեսարանում. գիշերային գինետներից մեկում Հրաչյա Ներսիսյանը փորձում է կյանքի հատակում հայտնված որդուն վերադարձնել իր դեմքը. «...Մեր հայրերը քաղաքներ ու տաճարներ են կառուցել, տղա՛ս...», երերուն ու հետևողականորեն խարխլվող իրականության այդ ամիսներին այնքան պարզ այդ խոսքերը հանկարծ անսպասելի հնչեղություն են ստանում... Ու նորից այնտեղ, ուր խոսքերը դատապարտված են հարկադիր լռության, Արտիստի հայացքն է խոսում: Լուռ դիմախաղը, որ ճեղքում է խորհրդային գաղափարախոսության լերդացած պոզիտիվիզմը, պատռում է կեղծիքի եղջերացած թաղանթը: Ճեղքում է լռելյայն, ճեղքում է տիրաբար: Առերևույթ ծրագրային ֆիլմի՝ խստագույնս սահմանազատված տիրույթում, որ չունի հեղինակային կինոյի ոչ մի հավակնություն, կադրից դուրս մնացած տիրույթը հաղթում է կադրին, դերասանն իր կենսագրությամբ ու ճակատագրով հաղթում է իր կերպարին, հաղթում է սցենարին: Հրաչյա Ներսիսյանը մեզ դեպի մեր բարձր, դարավոր անցյալն է վերադարձնում: Բացառիկ արվեստագետների շնո՞րհն է. մշտապես վերադարձնել մեզ տուն:
Ինչ-որ տեղ՝ Տան ճամփան փնտրող այդ պատկերներում, նաև Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ» ֆիլմն է (1966), որ ինձ համար ներքին հայրենիքի մասին պատմող լավագույն հայ կինոնկարն է: Պարադո՞քս է. ամենաազատ, առաջին հայացքից բացարձակապես կենտրոնախույս թվացող ֆիլմը պատմում է հայրենիքի մասին: Այստեղ եզերքի որոնումը հասցված է խոհական-բանաստեղծական բացառիկ ամբողջականության: Հանդիսատեսը դա հասկացել է լեռներում շրջող Արմեն Ջիգարխանյանի՝ քահանային ուղղված ռեպլիկից դեռ շատ առաջ, ֆիլմի առաջին իսկ կադրերից՝ գլխապտույտ, սահմանազանց իրենց ճոճքով, որ հանկարծ, ասես հրաշքով, ազատագրվել են գաղափարախոսական բեռից: Սև-սպիտակ պատկերների անհավասար, տարածաբաղձ թրթիռը՝ լուսափաղփ ու ողբերգական, որտեղ ֆրանսիական Նոր ալիքի զրնգուն արձագանքներն են հնչում: Ֆիլմ սեփական սահմանների որոնման մասին, առանց որի հայրենիքն անհնար է: Բայց նաև խոհ-բանաստեղծություն մի հայացքի պատմության մասին, փոքրիկ աղջկա հայացքի, որ ի՛ր՝ աննահանջ Հիշողության ժամանակն է հորինում ու հսկում է նրա վճիտ հունին ժամանակի բազմադեմ ծանծաղուտում՝ այնքան փոփոխական ու մոռացկոտ: Հիշողության զեղված երակն է հնչում Մարտին Վարդազարյանի շեփորի վերընթաց, ճոճվող հնչյուններում, որոնք ճեղքում են ժամանակը, թելադրում են մի նոր ժամանակ, բարձրանում Հիշողության «ձյունապատ լեռներ»: Չեմ հիշում՝ որ տարիքում եմ առաջին անգամ ֆիլմը տեսել:
Դովլաթյանի մյուս ֆիլմերը՝ «Երկունքը» (1976), « Սարոյան եղբայրները» (1969), տեսել եմ ավելի վաղ, ու ֆիլմերի լուսանցքներում ծնողներիս կցկտուր բացատրություններն են, նրանց անբացատրելի հուզմունքը, որ կախարդում է ինձ: Առաջին անգամ «Երկունքում» եմ հանդիպում Վահան Տերյանի կնոջը, որ մեկընդմիշտ այդ պատկերն է մնալու ինձ համար. փխրուն, տառապող այդ կինը էկրանին՝ դեմքին դաջված անհասկանալի մի վեհության, անհասկանալի մի ազնվության կնիքով, որ հետո հաճախ եմ հիշելու: Եվ նույնքան անհասկանալի այդ բառը՝ ծակող իր հնչյունով, որ առաջին գարնան թափանցիկ երկինքն է հիշեցնում. «Երկունքն է: Դուրդ գալի՞ս է»,-կիսաձայն շշնջում է մայրս, մինչ հայրս էկրանի առաջ մի կերպ փորձում է ակնհայտ հուզմունքը թաքցնել: 5-6 տարեկան եմ:
Պատանեկության, երիտասարդության տարիները վաղուց մնացել են հետևում, ես արդեն շատ մեծ եմ, երբ առաջին անգամ տեսնում եմ «Վերադարձ» ֆիլմը (Արման Մանարյան, 1972)՝ Վլադիմիր Մսրյանի մարմնավորած անսպասելի դերով, որ այնքան տարբեր է դրան հաջորդած ծայրահեղությունների արքայի կամ դիվական Պագանինիի բացառիկ դերակատարումներից: Եվ դարձյալ ինձ կլանում է պատկերների ինքնակա կյանքը, սև-սպիտակ կինոդիմանկարների ազնվաշուք, լռող գեղեցկությունը խոշոր պլաններում, որտեղ ժամանակը լողում է՝ ինքն էլ ասես հարբած դեմքերի գեղեցկությամբ, թիավարում է դանդաղած, երջանիկ մի միջտարածությունում: Ֆիլմը դիտում եմ մի շրջանում, երբ ծանր կորուստները վերադարձները դարձրել են անհնարին: Բայց հիշում եմ՝ մի քանի օր շարունակ քայլում եմ երջանիկ այդ բացահայտման տպավորության տակ: Էկրանից ինձ նայող խոհուն, ներհակ դեմքերի ազնվությունը – ու ինչ-որ տեղ երջանիկ այն գիտակցությունը, որ նրանք հայ են... կամ որ նրա՛նք են հայը... Քաղաքային Պանթեոնում երկար փնտրում եմ Վլադիմիր Մսրյանի շիրիմը, ուզում եմ շնորհակալություն ասել ուշացած այդ բացահայտման համար:
Ի՞նչ է հայ կինոն ինձ համար: Նաև ուրիշի ստեղծագործությունն ընթերցող հավատարիմ, ուշադիր հայացքը: Ֆիլմեր, որ ծնվել են երկու հայացքի, երկու ստեղծագործության հանդիպումից: Ու դրանք առաջին հերթին Վահան Թոթովենցի ճառագող բառեզերքի ազատ, բայց կենսունակ կինոփոխադրումներն են, որ «մենք»-ը դարձնում են հնարավոր: Հենրիկ Մալյանի «Կտոր մը երկինքը»՝ փոփողուն, դրվագային իր քաղաքագրությամբ և Գալինա Բելյաևայի եթերային ժպիտով, Սերգեյ Իսրայելյանի «Ճերմակ անուրջները»՝ երջանկության կենցաղային ընկալման ու որոնող մարդու բախման զարմանալի նուրբ, ճշգրիտ իր բանաձևով... Ամենավաղ հասակից ֆիլմն ինձ համար ոչ թե երջանիկ ավարտով պսակվող լուսավոր պատմություն է, այլ աղունիկ թռցնողի լուսավոր, բայց անծայրածիր ողբերգությունը: Անկարելի այն գինը, որ կյանքը պահանջում է մարդուց իր ներքին որոնման դիմաց:
Եվ ճանաչված այդ ֆիլմերի լուսանցքներում՝ ավելի թաքուն, բայց այնքան թանկ «Հնձանը» (1973), որ ամեն անգամ ինձ վերադարձնում է չորս արվեստագետների՝ Ռուբեն Հովսեփյանի, Բագրատ Հովհաննիսյանի, Ռոման Ժամհարյանի և Անդրեյ Տարկովսկու գաղտնագիր զրույցը, իրար հառված նրանց հայացքները: «Տերը» (1983), որ որքան Հրանտ Մաթևոսյանի, այնքան էլ Բագրատ Հովհաննիսյանի հղացքն է:
Ամեն անգամ ինձ զարմացնում է արվեստագետի հայացքի կլանող խորքը, ռեժիսորական մեկնաբանության անվրեպությունն այնքան դժվար բեմադրվող այս երկերում, որտեղ գործողությունից անդին է պատումի զարկերակը: Մի դեպքում՝ Մաթևոսյանի հերոսների խոսքի ոլորանները, որ զուգակցվում են անմոռանալի դիմանկարներով և բնապատկերներով: Մյուս դեպքում՝ Ռուբեն Հովսեփյանի պատկերների հաճախ լռող, շղարշե հյուսվածքը, որտեղ ամենը վստահված է ընդելուզվող կինոպատկերների հունին, ու լուռ համախոհությունը երեխաների կերակուրը գողացող թափառական ծերունու և խոհուն աչքերով տղայի, որ հայ կինոյի ամենագեղեցիկ զույգն են ինձ համար:
Հայ կինոն նաև այն դեմքերն են, որ անցնող տարիների հետ աննկատ բնակություն են հաստատում իմ ներսում, դառնում իմ ընտանիքը:
Ու հիշողությանս ամենախոր ծալքերում, ինքն իր մեջ փակված ծաղկաբաժակի նման, Մետաքսյա Սիմոնյանի շողարձակ դեմքն է Համո Բեկնազարյանի «Անահիտում», անկրկնելի այդ ձայնը, որ նման է փշրվող ադամանդների:
Խորեն Աբրահամյանի դեմքը «Տերը» ֆիլմում՝ խզված, անհավանական իր տեմբրով, Մարդու ահռելի իր մեծությամբ, որ պատսպարում է հայրենի անտառներն ու լեռները փխրուն իր գոյության ծածկի տակ:
Կարեն Ջանիբեկյանը՝ բոլոր, բոլոր իր ֆիլմերում, որտեղ ամենաաննշան ռեպլիկը կամ համր դիմախաղը ստիպում են քեզ կանգ առնել, պարզում քեզ մարդկային անհատակ մի խորք, ու այլևս անկարող ես հայացքդ շրջել:
Հրաչյա Հարությունյանի երկչոտ, եթերային կիսադեմը «Ճերմակ անուրջներում». դեր, որ այնքան բացառիկ է մնում անդիմադրելի դոն ժուանների նրա կերպարային պատկերասրահում. թվում է՝ երիտասարդ տղայի ձայնն անգամ սերտաճած է փախչող, այլաբնակ երազներին: Եվ էլի շատ դեմքեր... Կարող եմ ժամեր շարունակ նայել այդ կինոդիմանկարներին, ասես կյանքի անցնող ու փոփոխվող հունին առընթեր գոյություն ունի մարդու մասին պատմող անփոփոխ մի ճշմարտություն, որ ամփոփված է կինոկադրում: Ու հաճախ եմ Հրաչյա Հարությունյանին փնտրում «Ճերմակ անուրջներում», Արմեն Ջիգարխանյանին՝ Արտյոմի կերպարում՝ իր բոլոր տիպական, գրոտեսկային դերերից զատ, որ դերասանական արվեստի թռիչքներ են, անշուշտ, ինչպես Վլադիմիր Մսրյանին եմ փնտրում «Վերադարձում»:
...Ու նաև բացառիկ մի կինոապրում, որ ինձ համար առանձնանում է մյուսներից: 2017 թվականն է: Ծանր ամիսներ են, երբ վիշտն իր կապույտ, բյուրեղի պես կարծր թիկնոցով ծրարել է ամեն ինչ: Սրբել է դեմքերը, վայրերն ու առօրյա անցուդարձը, որ, ասում են, շարունակվում է իր հունով: Պարտված պատկերների ամիսներ են, որ չեն դիմացել փորձությանը: Մտքի հարաշարժ, չձևակերպվող հատակում ես հասցրել եմ ինքս ինձ համար բացահայտել, որ կինոպատկերները, մութ դահլիճներն ու բեմերն անկարող են մարդկային վիշտն արտահայտել: Մարդկային պարզ վիշտը, որին աստղերն ու ծառերն են ձայնակցում: Էկրանի առջև նստելը, պայմանական, սարքովի պատկերների «կեղծիքն» ընդունելն ինձ համար դարձել է անհնարին մի խաբեություն: Ուղղակի ֆիզիկապես ընդունակ չեմ: Կինոպատկերների ու նաև բեմական արարի տարօրինակ այդ արժեզրկման մասին, որ թվում է վերջնական, ոչ մեկին չեմ պատմել: Գիտեմ, որ անհեթեթ է, բայց իմ ապրումն է՝ հզոր, տևական, չի ենթարկվում բառերին ու բանաձևումներին, ու ես անզոր եմ սեփական ապրումիս դեմ:
Մի օր հյուրեր են եկել մեր տուն: Ուշ գիշեր է, ու չեմ կարող դուրս գալ: Ու անզորությունից, ձայների աղմուկը խլացնելու համար միացնում եմ Մարատ Վարժապետյանի «Անուշը»: Ընտրությունը ստացվում է ինքնաբերաբար: Առաջին անգամ տեսել եմ 5 տարեկանում՝ 1983-ին, ու այդ օրից Սաթենիկ Սահակյանցի դիմագիծը փոխարինել է Անուշի հախճապակե արձանիկներին, որ դրված են բոլորի հյուրասենյակներում:
Նստած եմ համակարգչիս էկրանի առջև ու օգնություն եմ խնդրում ծանոթ պատկերներից ու հնչյուններից՝ առանձնապես որևէ հույս չունենալով: Բայց շուտով լինում է անկարելին. ես իսկապես սկսում եմ նայել... Միայն հնչյունի ու պատկերի շողարձակ համաստեղությունները չեն, որ ինձ տանում են իմ մանկություն: Եվ ոչ էլ Սաթենիկ Սահակյանցի կատարյալ խաղը, որ դերասանական արվեստի բարձրակետն է, անկրկնելի այդ դեմքը, որ հանկարծ այնքան նման է Արշիլ Գորկու մորը՝ Տիրամոր իր աչքերով, «Ասում են՝ ուռին աղջիկ է եղել» մեներգում, «անհնար է, որ Մարատ Վարժապետյանը նկատած չլինի խորհրդավոր այդ նմանությունը»,-ասում եմ մտքում: Բայց ուրիշ, ավելի անսպասելի մի բան է ինձ ցնցել. պատկերների և հնչյունների համաստեղություններն արտահայտում են վերջին ամիսների իմ ապրումը, ինձ տուն են տալիս իրենց բյուրեղյա օրորոցում, ու ես կարող եմ լռել: Մտքերս վստահել պատկերներին, որ հիմա նման են բարձր, անշեջ պատրույգների:
Երկար նայում եմ մատաղ Եղերամոր կերպարին, սեղմում եմ համակարգչիս ստեղներից մեկն ու մի քանի անգամ վերադառնում նույն տեսարանին, որ բացառիկ մի ներընկալմամբ՝ Մարատ Վարժապետյանը բերմադրել է՝ իբրև թագադրում: Ու իր կինոպատկերների վճիտ, անճիգ բանաստեղծականությամբ հուշել մեզ վշտի բարձր կերպը, ստեղծել տիեզերական ողբի անմոռանալի մի պատկեր, որ վշտի մարմինը հյուսում է աստղերին ու ամպերին, վերընթաց արահետներ գծում դեպի աստղերի արցունքները: Ու դա ինձ համար ոչ միայն Տիգրանյանի կոմպոզիցիայի, այլ պոեմի ուղերձի լավագույն մեկնությունն է. մի ծաղկի վիշտը Տիեզերքի վիշտն է:
Այդ օրը Արմեն Տիգրանյանի, Հովհաննես Թումանյանի ու Մարատ Վարժապետյանի «Անուշն» ինձ վերադարձնում է կինոպատկերի ճշմարտությունը:
Շուշանիկ Թամրազյան