Թրիսթրամ Շենդին որպես անվերջորեն նոր հորիզոն
Ծայրահեղ վիշտը խնդում է։ Ծայրահեղ հրճվանքը՝ լալիս։
Հրճվանքը հղանում է։ Վիշտը՝ ծնանում։
Վիլյամ Բլեյք
Մտաբերելով հորիզոնին վերաբերող տարաբնույթ խոհածումները, մտասեվեռումներն ու ներըմբռնումները, սկսենք այն բանից, որ չկա այնպիսի երեւույթ, ինչպես հորիզոնից անդին անցնելն է, որ գուցե թե, անհնարինին հասնելու ապարդյուն ու մշտահմա ճիգ է։ Նա, ով կփորձի մոտենալ հորիզոնին, որպեսզի անցնի դրանից, կամ թե շրջանցի, կամ թե տեսնի անորսալին, անընդհատ ճգնելով ընդլայնել ընկալչության սահմանները, հուսահատ հիասթափություն կապրի, քանզի յուրաքանչյուր այդպիսի ջանք պարզապես նոր, նույնքան անհասանելի տեսադաշտ եւ հնարավորություն է բացում։ Դուք կարող եք քայլաչափել հորիզոնը միայն աչքերով, փնտրելով այն երկու խուսափուկ՝ գծից այս կամ այն կողմ ընկած ուղղություններից մեկում։ Հորիզոնից հեռանալու պարադոքսալ ցանկությունը սերում է դրա օպտիկական պատրանքից եւ հար խաղացկուն երկիմաստությունից, այն բացում է տեսադաշտը, որն ընդգրկում է լոկ տեսանելին ( ժամացույցի սլաքների պես իր մեջ մշտապես թաքցնելով եւ անտեսանելին), շնորհիվ մերձիմոտության այն բանի, ինչը պարզ եւ հասանելի է, մեր կողմնորոշման զգացողության երբեմն իրարամերժ ուղղություններում եւ տարածություններում, բայց դա նաեւ սահմանափակում է մեզ, այն թաքցնում է մեզնից այն, ինչը դրա յուրաքանչյուր կետում սահմանափակված կլիներ եւս մեկ հորիզոնով, եւ այդպես շարունակ․․․
Յուրաքանչյուր ներկայություն կախված է սարդոստայնի երերուն ստվերների ուղեցույց թելից, որը մատնանշում է այն, ինչ թաքնված է տվյալ բանում՝ մնալով հորիզոնի փոխաբերության հետ, խաղակցելով բացակայությանը, քանի որ այն երբեք ամբողջովին չի բացակայում:
Հորիզոնը, թե որպես փոխաբերություն եւ թե որպես հնարավոր փորձի բազմազանություն դյուրաշարժ կառուցվածք ունի, այն անդադար այժմեականանում եւ փոխվում է ընկալման ամեն մի փուլում եւ այն տեսնելու ամեն մի պահին։ Եվ ինչն էլ հենց անվերջորեն նոր հորիզոն է բացում։
Ահա եւ նա էլ, որ սկսում է ընթերցել տասնութերորդ դարում՝ 1713 թվականի նոյեմբերի 24-ին Իռլանդիայի Հարավային Թրիփերարի կոմսության Քլոնմել քաղաքում ծնված Լորենս Սթերնի` քարոզչի եւ գրողի, ըստ ինչ-որ մեկի սրամիտ բնութագրման, մինչեւ մոդեռնիզմն առաջին պոստմոդեռնիստի «Թրիսթրամ Շենդի ջենթլմենի կյանքն ու հայացքները» վեպը, հայտնվում է քննախույզ հայացքով հորիզոնի գիծը որսացող եւ նոր հորիզոններ փնտրող անցորդի վիճակում։
Կյանքի վերջին օրերին Լորենս Սթերնն իր ամերիկացի երկրպագուներից մեկից ոլորուն մի ձեռնափայտ նվեր ստացավ։ Իր պատասխան նամակում նա այդ ձեռնափայտը բնութագրեց որպես «շենդիական քանդակագործության ստեղծագործություն», ասելով արտասովոր նվերի մասին, որ դա համապատասխան էմբլեմ է Թրիսթրամ Շենդիի համար․ «Ոչ մի իմաստով ոչ առավել շենդիական, քան այն բանում, որ նա մեկից ավելի բռնակներ ունի»: «Թրիսթրամ Շենդի»-ում վերցվում է այն մոտեցումը, ինչը համապատասխանում է ընթերցողների կրքերին, նրանց անգիտությանը կամ դյուրազգացությանը»։
Վեպի ընթերցողը, ոչ պակաս, քան խորագետ մասնագետը, կարող է հեշտությամբ գնահատել, թե որքանով գալարուն ձեռնափայտը կարող է ծառայել որպես գրքի թե էմբլեմ, եւ թե խորհրդանիշ, քանի որ չնայած Թրիսթրամը ենթադրաբար պատմում է իր սեփական պատմությունը՝ իր «կյանքն ու հայացքները», ինչպես մեզ ստիպում է հավատալ ամբողջական վերնագիրը, զարմանալիորեն քիչ է խոսվում հենց Թրիսթրամի մասին: Այս արտառոց եւ մշտապես թեմայից շեղվող ստեղծագործության պատմողական բովանդակության մեծ մասը կազմված է իրադարձություններից եւ փաստերից, որոնք վերաբերում են 1718-ի նոյեմբերին` Թրիսթրամի ծնունդին նախորդող տարիներին, այնպես որ, չնայած տեքստում առաջին անձական դերանունի համատարած ներկայությանը, Թրիսթրամ Շենդին մնում է անտեսանելի եւ անորսալի։
Պատճառները, թե ինչու վեպն այս շարունակում է նորարարական կարգավիճակ ունենալ գեղարվեստական արձակում արդեն մոտ երեք հարյուր տարի, չափազանց բազմազան են, եւ դրանց դեռ կանդրադառնանք, բայց պատմական տեսանկյունից կարևոր է հիշել, որ ստեղծագործությունն աճել է նաեւ առնվազն չորս արդեն գոյություն ունեցող գրական ավանդույթների յուրակերպ պատվաստումից եւ միաձուլումից՝ զավեշտական գրականություն (Սերվանտես, Սկարրոն եւ Լուկիանոս), հայեցողական էսսե (Մոնտեն, Բերթոն), մենիպեյան երգիծանքի ավանդույթ (հունա-հռոմեականից մինչեւ Ռաբլե եւ Էրազմ), գրոտեսկային կայծացայտ սրամտություն (Սվիֆթ «Հեքիաթ տակառի մասին»):
«Թրիսթրամ Շենդի ջենթլմենի կյանքն ու հայացքները» համաշխարհային գրականության անմահ վեպերից մեկը համարող Արթուր Շոպենհաուրն ասում էր, որ «տաղանդը խփում է թիրախին, որին ոչ մեկը չի կարող հասնել, իսկ հանճարը՝ թիրախին, որը ոչ մեկը չի կարող տեսնել»։ Այս անտեսանելի թիրախներին անվրեպ խփելու եւ միաժամանակ ավանդույթը, ավանդույթի խզումն ու խզման ավանդույթը ապշելիորեն միավորելու կարողությամբ Լորենս Սթերնն իրոք որ աննման է: Նա մեզ ցույց է տալիս, որ լեզուն չի արտացոլում իրականությունը, այլ ավելի շուտ արարում է այն, իսկ երբեմն էլ տարատեսակ շեղումներով, ընկրկումներով եւ խափանումներով միաժամանակ խճճում եւ ուղղորդում է մեզ՝ թելերի միակուռ հյուսկենը ցուցանելու համար։
Շարունակելով իր խոհածումները հանճարի մասին, Շոպենհաուերը մեկ այլ տեղ ասում է․«Որպեսզի հանճարը դրսեւորվի անհատի մեջ, նա կարծես, պետք է ձեռք բերեր ճանաչողական ունակության այնպիսի չափանիշ, որը շատուշատ գերազանցում է այն, ինչ պահանջվում է անհատական կամքին ծառայելու համար, եւ իմացության այս սանձազերծված ավելցուկն այստեղ դառնում է կամազուրկ առարկա՝ Աշխարհի էության հստակ հայելին։ Իրականությունը հազվադեպ կարող է բավարարել նրանց, քանի որ այն չի լցնում նրանց գիտակցությունը․ սա նրան հաղորդում է անխոնջ արագություն, նոր եւ արտացոլման արժանի օբյեկտների շարունակական որոնում, գրեթե միշտ չբավարարված ձգողականություն դեպի իրենց նմանները, դեպի իրենց հավասար էակները, որոնց հետ նրանք կարող էին շփվել, մինչդեռ երկրի սովորական որդին, լիովին լիացած և գոհ սովորական իրականությունից, լուծարվում է դրանում՝ ամենուր գտնելով իր սեփական տեսակները, զգում է առօրյա կյանքի այն հատուկ հարմարավետությունը, որը մերժված է հանճարին»:
Այս հարմարավետությունն ի սկզբանե մերժված էր Լորենս Սթերնին, արդեն իր առաջին «Քաղաքական վեպ» գրքույկի հայտնվելուց հետո։ Այստեղ մենք արդեն տեսնում ենք Սթերնի գրական գյուտի առաջին օրինակը, որը հանգեցրեց տեքստերը որպես ամբարձիչներ, թակարդներ կամ օդում կախված սարդոստայններ կառուցելու միտմանը։ Եվ պատահական չէ, որ այս գրքույկը համատարած մերժման եւ պարսավանքի արժանացավ եւ այրվեց, հրաշքով պահպանվեց ընդամենը չորս օրինակ, որոնցից մեկը՝ անխաթար եւ չկրճատված տարբերակն արդեն լոկ քսաներորդ դարում տեղ գտավ նրա երկերի լիակատար ժողովածուում։ Եվ եթե երբեւէ կարդալու լինեք այս փոքրիկ ստեղծագործությունը, ապա այդտեղ կտեսնեք արդեն Թրիսթրամ Շենդիի սաղմնավորման կանխանշանները, այն շեղումները, որոնց մասին իր գրառումներից մեկում տեսանող բանաստեղծ Քոլրիջն ասում էր․ «Շեղումների ոգին՝ անառիթ քմահաճություն չէ, այլ հենց նրա հանճարի արտահայտման ձեւն է»։ Համանման մի բան ասում է նաեւ այս վեպին նվիրված իր վերլուծական հոդվածում եւ Վիկտոր Շկլովսկին. «Ձեւի գիտակցումն այն խախտելու ուղիով հենց դառնում է վեպի բովանդակությունը»։ Իսկ իր վերջին՝ «Վեց գրառում գալիք հազարամյակի համար» գրքում, այս շեղումների ոգուն անդրադառնալով, եւ հղում անելով Լորենս Սթերնի վեպին, ասես վերոնշյալ հեղինակների դիտարկումներն ու խոհածումները շարունակելով եւ շեղման տարատեսակ հնարքները հիշատակելով, Իտալո Կալվինոն դրանք կոչում է «հապաղման հաճույքներ», դրանցից կարեւորագույնը համարելով շեղման տեխնիկան, եւ ասելով, որ Լորենս Սթերնի մեծագույն գյուտը, ամբողջությամբ շեղումներից բաղկացած վեպն էր, որին հետեւեց Դիդրոն, իր «Ժակ ֆատալիստ»-ում, որտեղ անհնար է անտեսել եւ կամ չնկատել Լորենս Սթերնի ազդեցությունը, եւ առաջ անցնելով, Կալվինոն ասում է․«Շեղումը՝ ավարտը հետաձգելու ռազմավարությունն է, գործի ընթացքում ժամանակի բազմապատկումը։ Հավերժական թռիչք։ Փախուստ ինչի՞ց։ Իհարկե՝ մահից»։
Եվ այսպես բեղմնավորվելով եւ անվերջորեն ծավալելով ու բազմապատկելով որքան իրական, նույնքան եւ մոգոնած կյանքերը, միախառնելով ժամանակները Թրիսթրամ Շենդին ասես գլխիվայր է շրջում ժամանակի ընթացքը, եւ միանգամայն նոր եւ անուղղագիծ շարժում է բերում, եւ այն, որ նա այդպես էլ չի ծնվում իր ինքնակենսագրության վերջում, ստիպում է մահվանը սպասել կամ գոնե փոքր ինչ հապաղել այս խելակորույս խաղ հիշեցնող աներեւակայելի գրոհի եւ միաժամանակ անսպասելի փախուստի արանքում։
Այս բազմաշերտ, թեթեւասահ, բայց եւ չափազանց բարդ եւ անընդհատ խուսավարող ստեղծագործությունը, իր բազում ծածուկ եւ ակնհայտ հղումներով, ընկրկումներով, խափանումներով եւ շեղումներով, դյութիչ ռիթմով, անհավատալի բառախաղերով եւ անցումներով, գծային ժամանակի բացահայտ ժխտումով, անսպառ հումորով եւ փիլիսոփայական հասկացությունների հանկուցիչ եւ երբեմն էլ հեգնական խաղարկումներով, երկիմաստություններով, ինչ-որ բանով երաժշտական խազագրություն հիշեցնող յուրօրինակ եւ արտառոց կետադրությամբ, ինչպես նաեւ բազում շարահյուսական եւ տեքստին միահյուսվող որոշ գծագրային նորամուծություններով եւ կերպարապատկերային զավեշտաողբերգական ծաղրերգություններով եւ ամենասովորական բաները հրաշքի վերածելու եւ լռության ու խոսքի կապը օդում որսալու անպատմելի կարողությամբ, ընթերցողին դնում է բազմաճյուղ եւ երկնուղեշ, բայց եւ միաժամանակ կարծես թե հատած, բազմամյա ծառի բնի վրա գոյացած անհամրելի, ինչպես երբեմն ձկների թեփուկների վրա համարյա աննշմար հայտնվող, օղակների առաջ, որոնք վերծանելով հասու ենք լինում դրանց, Ռուբեն Ֆիլյանի ասած, «անծանոթ ինքնակենսագրությանը»։
Եվ քանի որ ամեն մի օղակ նաեւ չապաքինվող վերք եւ կորուստ է ծառի մարմնի, ինչպես եւ ձմռանը քաղց ապրող ձկան թեփուկների վրա, ապա, շենդիական շեղումների ոգուն հետեւելով, մտաբերվեց բասկ ժամանակակից գրող՝ ձկնորսի որդի Կիրմեն Ուրիբեն, որն ասում է մի տեղ, որ «ձկների օղակը մանրադիտակային է, առաջին հայացքից աննկատ, բայց այն կա, ասես վերք։ Չապաքինվող վերք։
Եվ համանման ձկների օղակներին, առավել ծանր շրջաններն ընդգծում են մեր կյանքերը, ասես մեզ ժամանակ սահմանելով։ Երջանիկ օրերն, ընդհակառակը, արագ են թռչում, չափազանց արագ, եւ ակնթարթորեն անհետանում են։
Այն, ինչ ձկների համար ձմեռն է, մարդկանց համար՝ կորուստն է։ Կորուստներով է չափվում մեր ժամանակը՝ հարաբերությունների ավարտը, սիրած էակի մահը։
Յուրաքանչյուր կորուստ՝ մթին օղակ է մեր ներսում»։
«Թրիսթրամ Շենդի ջենթլմենի կյանքն ու հայացքները» գրվեց արագ եւ համարյա ողբերգական պայմաններում, այդ մթին օղակների անասելի ահագնացման մեջ, երբ Սթերնը (ինչպես եւ կինը) տառապում էր, դեռեւս պատանեկությունից իր մեջ բուն դրած, երկար տարիներ ձգվող թոքախտից, եւ հենց այդ ժամանակ էլ մահացան նրա մայրն ու հորեղբայրը, ինչը որ խորացրեց նրա վշտալի ու երերուն վիճակը, եւ հենց այդ օրերին էլ կինը, աստիճանների վրա անհաջող ընկնելուց հետո, արդեն մի քանի տարի խելագարության նշաններ էր ցույց տալիս, եւ հասավ այն վիճակի, որ սպառնում էր ինքնասպանությամբ եւ հանձնվեց բժշկի խնամքին։ Ըստ աղբյուրներից մեկի վկայության՝ Էլիզաբեթ Սթերնի վիճակն այնքան անհավասարակշիռ էր, որ նա իրեն համարում էր Բոհեմիայի թագուհին, եւ ամուսինն էլ, նրա այդ վիճակը փոքր ինչ թեթեւացնելու համար, խրախուսում էր նրան։ Եթե այդ ամենին հավելենք Սթերնի կնոջ անվերջորեն շարունակվող անհաջող հղիությունները, ինչը «Թրիսթրամ Շենդիի» թաքուն զսպանակներից եւ անվերջորեն խաղարկվող լեյթմոտիվներից մեկն է, եւ Լիդիայի՝ Սթերնի դստեր, որը մինչեւ իր կյանքի վերջը առողջական խնդիրներ ուներ, հայտնվելուց առաջ մեռած երեխայի ծնունդը եւ կենցաղային անմխիթար վիճակը, ապա այդ ամենը բոլորովին չէր նպաստում որեւէ գրական ստեղծագործության, առավել եւս այնպիսի ծավալուն եւ անսպառ խրախճանքով եւ «անսահման մեղեդի»-ով լեցուն երկի ծնունդին, ինչպիսին «Թրիսթրամ Շենդի ջենթլմենի կյանքն ու հայացքները» վեպն է։ Ինքը Լորենս Սթերնն էլ խոստովանում էր իր մտերիմներից մեկին, որ այն գրվել է «սրտում կուտակված մեծագույն ծանրությամբ», որը վեպում վերածվում է հորիզոնի գիծը հատող անկշիռ եւ անկասելի թռչնաճախրի, որը ջնջում է այն սահմանանիշը, որը բաժանում է իրադարձությունների եւ կերպարների հոսքը ստեղծագործական պրոցեսից, գործողության ժամանակը՝ գրածի եւ գրվածն ընթերցելու ժամանակից, եւ նույնիսկ գործող անձանց՝ ընթերցողից զատող սահմանածիրից։
Այստեղ ամեն ինչ փոխկապակցված եւ սարդոստայնի թելերի պես միահյուսված է, եւ ինչպես միսիս Շենդին հատորյակից հատոր անցնող էջերի ընթացքում շարունակում է հար ծնել իր զավակին, այդպես էլ Թրիսթրամը ոչ պակաս տառապանքերի մեջ ծնում է իր կյանքն ու հայացքները, եւ պատահական չէ, որ ինքը Լորենս Սթերնն էլ բազմիցս հիշատակելով իր վեպի հերթական հատորյակների մոտալուտ հրատարակման մասին, մշտապես դրանք համեմատում է ծննդաբերության հետ։ Եվ այստեղ ծննդաբերության եւս մի մակարդակ կա՝ կյանքի եւ գրի հանկարծական արարումը թղթի վրա, եւ Թրիսթրամը ջանում է ինքն իրեն, եւ նաեւ ընթերցողին, ծնել, կենդանացնել եւ ապրեցնել հենց վեպում։ Ինչո՞ւ նաեւ ընթերցողին։ Քանզի բազմիցս նշվել է, որ ընթերցողի դերն այս վեպում առավել էական է, քան մինչեւ Սթերնը եղած ցանկացած այլ վեպում։ Այստեղ նա պայմանական օբյեկտ չի, որին լոկ ձեւականորեն դիմում են հեղինակային շեղումները։ Ընթերցողի կերպարը կոնկրետանում է՝ այն մեկ հետաքրքրասեր «տիկին է», մեկ ինքնագոհ «սըր», մեկ «ձերդ ողորմածություններ», մեկ բծախնդիր «քննադատ»։ Եվ նրանք ամենքն անհունչ չեն, այլ մշտապես հայտնվում են այս կարնավալային պատումի մեջ՝ միջամտում, հարցեր տալիս, խրատում եւ վիճաբանում են հեղինակի հետ։
Եթե հետեւելու լինենք այս արտառոց վեպի սյուժեի կամ ավելի ճիշտ սյուժեի բացակայության բոլոր վայրիվերումներին ու զարգացումներին, այնուհետեւ այս բազմաոստ ծառը հատելով հասնենք նրա բնին եւ դրա վրա գոյացած օղակներին եւ փորձենք վերծանել դրանք, ապա կհասնենք գրականագետներից մեկի ներբերած, վեպի անատոմիական կմախքը հիշեցնող այս անկատար, կցկտուր եւ սխեմատիկ գծագրությանը․
Հատոր 1․ Գիշեր, առաջին կիրակիից մինչեւ 1718 թվականի մարտ ամսվա առաջին երկուշաբթի։ Թրիսթրամի բեղմնավորումը։
Հատոր 2․ 1718 թվականի նոյեմբերի 5։ Շենդի Հոլլում տիկին Շենդիի մոտալուտ ծննդաբերության հետ կապված իրարանցումը։
Հատոր 3․ Նույն օրը։ Այս հատորի ավարտին Թրիսթրամի հայրն ու հորեղբայրը պատահաբար իմանում են, որ երեխան արդեն ծնվել է, եւ որ մանկաբարձը, որ երեխային դուրս է բերել իր ունելիով, ճզմել է նրա քիթը։
Հատոր 4․ 1718 թվականի նոյեմբերի 5-ի լույս 6-ի գիշերը։ Նշվում է կնունքը, որում երեխային սխալմամբ տալիս են Թրիսթրամ անունը։
Նոյեմբերի 6-ին, առավոտյան, պարոն Շենդին իմանում է մկրտության ժամանակ տեղի ունեցած սխալի մասին։
Նոյեմբերի 7։ Պարոն Շենդին գնում է պարզելու, թե արդյոք մկրտության ժամանակ սխալմամբ տրված անունը կարող է շտկվել։
Հատոր 5․ 1718 թվականի դեկտեմբերի վերջ - 1719 թվականի հունվարի սկիզբ։ Պարոն Շենդին սկսում է գրել «Թրիսթրապեդիա»-ն, (երբ Թրիսթրամը երկու ամսական է)։
1723թ․ Պատուհանի շրջանակն ընկնում է Թրիսթրամի վրա։ Տղան հինգ տարեկան է։
Հատոր 6․ Պատուհանի շրջանակի հետ կապված դժբախտությունից մի քանի շաբաթ անց, պարոն Շենդին որոշում է Թրիսթրամի մանկական զգեստը փոխարինել տաբատով։
Այստեղ պատմությունը Թրիսթրամի կյանքի մասին, կարելի է ասել, դեռ չսկսված ընդհատվում է ընդմիշտ։
6-րդ հատորի վերջում սկսվում է հորեղբայր Թոբիի այրի Վոդմենին սիրահետելու պատմությունը, որը տեղի է ունենում Թրիսթրամի ծնվելուց հինգ տարի առաջ /վեպը ետ է ընթանում/։
7-րդ հատորը պատմում է արդեն մեծահասակ Թրիսթրամի ճանապարհորդության մասին Ֆրանսիայում (վեպը շատ առաջ է ընկնում)։
8-րդ եւ 9-րդ հատորները շարունակում են հորեղբայր Թոբիի սիրային պատմությունը։
Սակայն Լորենս Սթերնի բազմաբռնակ ձեռնափայտից կառչելու այս եւ բոլոր մնացած անհաջող եւ նույնիսկ համարյա հաջողված եւ հմտորեն արված փորձերը կենդանի մարմնի դիահերձման տպավորություն են թողնում եւ նույնքան քիչ կապ ունեն այս վեպի հետ, որքան խղճուկ եւ խամրափայլ արտատպությունները որեւէ գլուխգործոցի բնօրինակի հետ։
Այս վեպում ամեն ինչ որքան անկարեւոր է, ճիշտ նույնքան էլ՝ կարեւոր, եւ անընդհատ հայտնվում ես Ումենի հիշատակած առանց ուղեկալի դարպասների առաջ, որտեղ «դարպասի բացակայությունը՝ հենց ճշմարտության դարպասն է», եւ ընթերցողն ասես մշտապես հեղինակի հետ առանց երթուղու ճամփորդության մեջ է, որում Սթերնը տարատեսակ միջոցներով եւ եղանակներով փորձում է հաղթահարել լեզվի գծայնությունը՝ վերականգնելու համար աշխարհի հարուստ եւ պատկերավոր բազմիմաստությունը, անաղարտ բնույթն ու մտքերի եւ զգացմունքների նախնական էությունը, որոնք դեռ չեն թորվել կամ կեղծվել քերականության եւ տրամաբանության պարտադրված եւ կարծրացած ճնշումներով, եւ չեն աղճատվել ու ճզմվել, ինչպես Թրիսթրամ Շենդիի քիթը բժիշկ Սլոփիի ունելիից։
Այս կարգաբերված քաոսում կան անորսալի կատարելության հասած որոշակի համակցված պատկերներ, որոնցում քմահաճույքն ու իմաստը միատեղված են։ Եվ լրջությունն ու անհեթեթությունն այնքան են միախառնված, որ Բաբելոնի աշտարակաշինությունից ի վեր, բոլոր լեզուները մեկտեղ, որոնք ասես միասին ազատ են արձակվել, չեն կարողանա արտահայտել դրանք, քանզի դրանք յուրացվում եւ փոխանցվում են այնքան ակնթարթորեն, որ հազիվ թե կարողանաք ասել, թե որ կողմն է ավելի գրավիչ եւ առինքնող։
Եվ այստեղ, ասես միաժամանակ հայտնվում եւ հատվում են բոլոր տեսանելի եւ անտեսանելի հորիզոնները՝ սպասման հորիզոնը, սաղմնավորվող ծննդյան եւ մահվան միաձուլվող հորիզոնը, փոխաբերությունների եւ այլաբանությունների հորիզոնը, հղումների հորիզոնը, էրոտիկ եւ սեքսուալ ակնարկների եւ զուգորդումների հորիզոնը, իրադարձությունների հորիզոնը, շեղումների հորիզոնը, եւ այդ ամենն իր մեջ ներկլանող «գոյության հորիզոնը»։
Հիմա, երբ առավել քան երբեւէ, այս շատ առումներով մեխանիկական եւ ինքնակուլ պատճառականության դարաշրջանում, շատ հաճախ անհնար է դառնում հասկանալ բնությունը եւ այնտեղ թաքնված անտեսանելի աշխարհները՝ որպես աստվածային նախախնամությանն ու անշոշափ բաներին ենթակա երեւույթներ, այս աշխարհի կամայական ու անկանխատեսելի «զավակները» կարծես նվազում եւ համարյա թե անհետում են։ Եվ նույնիսկ Շոպենհաուերի այն փայլուն գաղափարը՝ ներգրավել նրանց, որոնք դեռ չեն եկել, իրենց բեղմնավորման գործընթացի մեջ (ինչը որ փայլուն կերպով իրականացրել է Լորենս Սթերնն իր վեպում) կարող է պահպանվել որպես արտառոց մետաֆիզիկական «մնացուկ» կամ առավել քան անհասկանալի գոյավորում։
Ինչպես ասում է Հանս Բլյումենբերգը, հանկարծ կարող են նոր եւ անսպասելի հարցեր առաջանալ։ Վաղ մանկական փորձի բացահայտումը ոչինչ է՝ համեմատ այն բանի, թե ինչու մարդը՝ միաժամանակ՝ կա ու չկա։ Թրիսթրամ Շենդիի հումորը դարձավ հաստատակամության terra incognita-ն (անծանոթ աշխարհը)։ Հումորային եղանակով Լորենս Սթերնը շրջանցեց անլուծելի խնդիրը՝ թե երբ է ավարտվում հերոսի մանկությունը, որպեսզի այն ապահով կերպով ազատ արձակվի եւ անխափան շարունակվի հասուն տարիքում։ Սթերնի Շենդին բազում շեղումների պատճառով, երբեք չի հասնում այդ «խնդրահարույց վիճակին»․․․
Եվ այստեղ է, որ կենսագիրը վճռականորեն տարբերվում է ինքնակենսագրից, քանզի ինչպես ասվել է․ «առաջինը մնում է առավելագույնս պարտավորված աշխարհին այն բանի համար, ինչի համար վերջինս ամենաքիչն է լիազորված», եւ հենց այդ պատճառով ինքնակենսագիրը (տվյալ դեպքում իր կյանքն ու հայացքները շարադրող Թրիսթրամ Շենդին) պետք է կարողանա որպես փորձ նկարագրել այն, ինչը կենսագիրը լավագույն դեպքում կարող է գրանցել որպես փախուստ կալանավայրից կամ իր բնից։
Սթերնը խորապես գիտակցում է, որ որքան շատ է գրում, այնքան իրականությունն ավելի է ընկրկում եւ նահանջում, որտեղից էլ հենց սերում է Թրիսթրամ Շենդիի պատումային հապաղումը՝ թերեւս իր միջի անսահմանությունն ընդլայնելու համար։ Սթերնի համար հենց գրելն իսկ շատ հաճախ հաստատում է իրականությունը գրավելու մեր լեզվական անկարությունն ու անբավությունը՝ ցուցադրելով լեզվի խաբուսիկ բնույթն ու միաժամանակ անկեղծ կարեկցանք հայտնելով նրանց հանդեպ, որոնք փակված են իրենց ընկալումների եւ զգացմունքների տարամետ, բայց եւ սահմանափակված սարդոստայնում։ Այսպիսով, Սթերնի գեղարվեստական լեզուն հաստատում է ժամանակակից երկվության կամ երկդիմության պոետիկան, որակը, որը Նիցշեն տեսավ Սթերնի մեջ՝ խրախճանքի եւ տխրության, վշտի եւ բերկրանքի այն զարմանահրաշ համադրությունը, որը ընթերցողին ստիպում է զգալ, որ մշտապես սավառնում է պատրանքային գոյության խաղացկուն անկայունության աշխարհում․ եւ վկայակոչելով Գյոթեին, ով Սթերնին համարում էր իր ժամանակի ամենաազատամիտ մարդը, իր «Մարդկայինը, չափազանց մարդկայինը» գրքի Լորենս Սթերնին նվիված ուշագրավ հատվածում, գրում է․ «Թող նա այստեղ արժանանա բոլոր ժամանակների ամենաազատ գրողը կոչվելու պատվին, որի համեմատ բոլոր մյուսները անշնորհք, անհանդուրժող, ռամկորեն կոպիտ եւ ուղղագիծ են թվում։ Նրան ստիպված ես լինում գովաբանել ոչ թե պարզ, ավարտուն, այլ անսահման մեղեդու համար, որում որոշակի ձեւն անդադար ընդհատվում, տեղափոխվում, վերածվում է անորոշ ձեւի, այնպես որ դուք այն կարող եք հասկանալ թե այս եւ թե այլ կերպ։ Սթերնը երկիմաստությունների մեծ վարպետ էր, եթե այդ բառը շատ ավելի լայն հասկանանք, քան դրան էրոտիկ իմաստ հաղորդող մարդիկ։
Վերջնականապես շվարում ես, կամենալով հասկանալ, թե իսկապես ինչ է մտածում առարկայի մասին ինքը հեղինակը, արդյոք նա լուրջ դեմք ունի, թե ժպտում է, այդպես նրան հաջողվում է դեմքի միեւնույն ծալքով արտահայտել եւ այն եւ մյուսը, նա կարողանում եւ ցանկանում է միաժամանակ ճիշտ եւ անճիշտ լինել, խորիմաստությունը միախառնել ցուցամոլությանը, նրա շեղումները պատմությունից նոր պատմության անցնելու հետագա զարգացման տպավորություն են թողնում, նրա խրատաբանություններն իրենց մեջ հեգնանք են պարունակում առ ամենայն խրատաբանականը, նրա նողկանքն առ լրջությունը կապված է ոչնչին մակերեսորեն եւ թեթեւակի չվերաբերվելու հակման հետ»։
Լորենս Սթերնը մշտապես հասնելով հորիզոնի գծին, որը տվյալ դեպքում պատումի սահմանն է՝ չի հատում այն, այլ թողնում է ընթերցողին յուրովի համամասնակցել, կռահել եւ կրել իր մեջ, հեղինակի հետ լռության մատնել եւ երբեմն էլ վիճաբանելով շարունակել այն, եւ հընթացս շատ բաներ ընդհատելով կամ նույնիսկ ամբողջությամբ բաց թողնելով, քանի որ ամենահիասքանչ պատմություններն, ի վերջո, անպատմելի են, ինչպես կյանքը, եւ մահը (որը գուցե հենց իր անկասելի սահմռկելիությամբ կյանքը երբեմն վերածում է հանկարծ անրջված անպատմելի հեքիաթի)։
Թրիսթրամի ողջ կյանքը, որի ձախորդություններն սկսվել էին նրա լույս աշխարհ գալուց ինը ամիս առաջ, եւ որին մշտապես, ի թիվս զանազան կերպարների, հղումների, իրադարձությունների եւ պատմությունների, մշտապես ուղեկցում են ունելիները, ընկնող փեղկավոր շրջանակներով պատուհանները, տկարությունները, մահերը եւ զանազան այլ նմանատիպ բաներ․ եւ որի նույնիսկ բեղմնավորումն իսկ ուղեկցվում է աշխարհի արարումից ի վեր սեռական զուգավորման ժամանակ արված՝ ժամացույցին վերաբերվող ամենատխմար հարցով․
«-Խնդրում եմ, սիրելիս, - ասաց մայրս, - դու չե՞ս մոռացել ժամացույցը լարել։ -Աստված իմ, բացականչեց հայրս սրտնեղած, ջանալով միաժամանակ խլացնել իր ձայնը, - արդյոք եղե՞լ է երբեւէ աշխարհի արարումից ի վեր, որպեսզի կինն ընդհատի տղամարդուն այդպիսի տխմար հարցով։ -Ասացեք խնդրեմ, Ի՞նչ նկատի ուներ ձեր հայրը։
-Ոչինչ»։
Մինչեւ Լորենս Սթերնը, գեղարվեստական գրականության բոլոր ավանդական պատումային ձեւերում, պատճառահետեւանքային կապերը, իրենց հաստատուն, անհողդողդ եւ վարպետորեն ապսպրած սկզբնամասով, միջնամասով եւ վերջով, ինչպես նաեւ հստակ եւ վարպետորեն մշակված սյուժեով եւ ուղղագիծ ընթացող հունով, ներդաշնորեն միաձուլվում էին այդ ամենին ընտել ընթերցողների կյանքին, որեւէ տագնապ կամ անհանգստություն չհարուցելով։ Իսկ Թրիսթրամ Շենդին, ըստ հորեղբայր Թոբիի ասածի՝ «պատահականություն է», որը մշտապես նորանոր հնարավորություններ, շեղումներ, հապաղումներ եւ խափանումներ է ծնում, որից բոլոր Շենդիները, ինչպես եւ որոշ ընթերցողներ, ախորժանք են ապրում, եւ ինչը հենց Թրիսթրամին կամ տվյալ դեպքում Թրիսթրամ-Սթերնին օժտում է այն աննախադեպ համարձակությամբ եւ արկածախնդրությամբ, որպեսզի իր պատումի մեջ օգտագործի բոլոր ուղիները, որոնք պատահում են իր ճանապարհին։ Եվ, գուցե թե, հենց այդ պատճառով, ինչպես նկատել է գրականագետներից մեկը, «պատճառն ու հետեւանքը փոխարինվում են պատահականությամբ», որը Լորենս Սթերնը չի կամենում անտեսել կամ չնկատելու տալ՝ այն երեւույթը, որին Էպիկուրոսը, ինչպես եւ Լուկրեցիուսը, դեռ հնում «Կլինամեն» անունն էին տվել, եւ ինչի մասին հիշատակում է Ալֆրեդ Ժարրին՝ խոսելով «Կլինամեն անկանխատեսելի գազանի» սերմնաժայթքման մասին։ Իսկ Ժորժ Պերեկն այն սահմանում է այսպես. «Մենք ունեք բառ ազատության նշանակման համար, որը Կլինամեն է կոչվում, այսինքն այլացում, որը մարդը սահմանափակման է ենթարկում», եւ այդ կապակցությամբ հիշում է նաեւ Պաուլ Կլեեի «Հանճարը՝ սխալ է համակարգում» ձեւակերպումը։
Ահա եւս մի շենդիական շեղում, գուցե ավելի մոտենալու համար Լորենս Սթերնին կամ այն բանին, թե ինչու, ասենք, կապրալ Թրիմը հորեղբայր Թոբիին մի քանի անգամ շարադրում է Բոհեմիայի թագավորի եւ նրա յոթ դղյակների պատմությունը, եւ երբեք առաջին նախադասությունից այն կողմ չի անցնում, իսկ Թրիսթրամը մշտապես վշտացած է նյութի կուտակմամբ եւ ժամանակի անբավությամբ, իսկ Վալթեր Շենդիի «Թրիսթրապեդիան», ըստ իր իսկ կարծիքի՝ հիասքանչ հիշեցումն ունայնության մասին եւ նրա գլխում հար պտտվող գլուխգործոցը, այդպես էլ երբեք ավարտի չի բերվում։
Բոլոր այս ճամփորդության հրավերները եւ տարատեսակ վտանգները, որոնց բախվում են պատումն ու պատմողը, հեղինակն ու ընթերցողը, ստեղծում են հենց այն ազատությունը, որը թույլատրում է վեպին ապրել իր սեփական կյանքով, եւ Թրիսթրամ-Սթերնը մի տեղ պնդում է, որ գրում է ինչ-որ հատված «շատ առումներով իմ կամքին հակառակ»։
Հենց կյանքի եւ պատումի անկասելի ու բազմածալ ընթացքը որսալու համար, «Սթերնն աննկատ նույնիսկ փոխում է դերերը, մեկ դառնում է ընթերցող, մեկ դարձյալ հեղինակ․ նրա գիրքը նման է բեմի, եւ այդ բեմի վրա մի թատերական հասարակությունը այլ թատերական հասարակության առաջ է», եւ Թրիսթրամը, ունելիներով ճզմված, բայց եւ Լորենս Սթերնի թեթեւ ձեռքով, իր ամենահաս եւ ամենատես քիթը խոթում է այն ամենի մեջ, ինչ պատահում է նրա ճանապարհին, քանի որ Թրիսթրամի ընկալման մեջ աշխարհը «բոլոր կողմերից շրջապատված է գաղտնիքներով եւ առեղծվածներով», եւ ընթերցողը, տարված այս վեպի անսահման մեղեդիով եւ անորսալի ճախրով լեցուն, սկզբից մինչեւ վերջ կատարյալ եւ հանկարծաստեղծ ոճով, հայտնվում է շենդիական զվարճալի, արտառոց, բայց եւ անվերջորեն վտանգներով եւ անակնկալներով լի աշխարհում, որտեղ արեւի ճաճանչներով փայլկտող եւ զվարթ անհոգությամբ կայլակվող կապտաբիլ ջրերն իրենց խորքում մահացու խութեր են թաքցնում, որոնց մացառուտներում խեփորների մեջ պահմտած եւ ննջած մարգարիտները եւ աստ ու անդ ցաքուցրված մարջանները համբերատար սպասում են հմուտ ջրասուզակ-ընթերցողին, որը երբեմնակի, համարյա թե շնչահատ, հասնելով ամենախորքերը, հանկարծ նկատում է, բոլոր խոչընդոտները հաղթահարող, իսկ երբեմն էլ բեկվելով շրջանցող, թե դրսից եւ թե ներսից ամենամթին տեղերը լուսավորող արեւաշողերը, որոնք վեպի տողատակերում եւ արանքներում, օդի հետ տատանվելով, փոխակերպվում են սարսուռի պես շամփրող անպատմելի խրախճանքի, որում խինդն ու լացը, ծիծաղն ու մորմոքը, տխրությունն ու գեղեցկությունը, ներսն ու դուրսն այնքան անզանազանելի են միաձուլվում, որքան եւ ընթերցողն ու հեղինակը, որն այլեւս կուշտուկուռ ու տաղտկալի, իր հաղթաձին հեծած (որն իրականում մեզ բոլորիս մանկությունից հայտնի փայտե ձին է) եւ համաչափ վարգով ընթացող ամենագետ պատմողը չէ, եւ ոչ էլ բազկաթոռի մեջ ընկողմանած եւ կիսանիրհի մեջ կատվի պես գոհունակ մռլտացող ընթերցողը, այլ անվերջորեն մահվան հետ պահմտոցի խաղացող, անդունդի եզրին լարի վրայով թեթեւասահ անցնող հմուտ լարախաղացը, առանց որի Թրիսթրամ Շենդին չէր լինի այն, ինչ կա մինչեւ այսօր, թույլատրելով անընդհատ նորանոր զուգորդումներ եւ համընկնումներ գտնել։
Ուստի եւ փոքր ինչ հապաղելով եւ կամ թե շեղվելով, բայց կանգ չառնելով եւ չհիշատակելով բոլոր այն գրողներին, փիլիսոփաներին եւ ընթերցողներին, որոնց սեւեռուն ուշադրության կենտրոնում են եղել Լորենս Սթերնն ու նրա երկերը, եւ մասնակի չխոսելով «գիտակցության հոսքի», «ներքին մենախոսության» եւ ժամանակակից գրականության եւ առանձին եւ տարաբնույթ գրողների՝ Ջոյսի, Բեքեթի, Թոմաս Վուլֆի, Ֆլեն Օ Բրայենի, Բյուտորի, Փինչընի, Սարոյանի, Կալվինոյի եւ շատ ուրիշների վրա թողած ազդեցության մասին, եւ մտաբերելով Էզրա Փաունդին, որ Սթերնի վեպի ընթերցանությունը պարտադիր էր համարում, փութալով հավելել, որ ինքը խորհուրդ չէր տա եւս մի Թրիսթրամ Շենդի ստեղծել։ Սակայն Փաունդի խորհուրդն անտեսեցին նոր ժամանակների լավագույն գրողներից մի քանիսը (ինչպես նաեւ ոմանք նրանցից առաջ, որոնք չէին հասցրել Փաունդի խորհրդին ականջալուր լինել)։ Իսկ երբ հրատարակվեց Ջեյմս Ջոյսի «Ուլիսեսը», եւ շատերն այն համեմատեցին Սթերնի գրքի հետ, ապա Փաունդն ինքը գրեց․«Ուլիսեսը», հավանաբար, նույնքան անկրկնելի է, որքան «Թրիսթրամ Շենդին», եւ պարզաբանելով շարունակեց․ «Ես նկատի ունեմ, որ դուք չեք կարող այն կրկնել, դուք չեք կարող այն որպես մոդել վերցնել»։
Այդ անկրկնելի, բայց եւ շենդիական բոլոր երանգներով շողարձակող աշխարհին մենք հանդիպում ենք Հերման Մելվիլի «Խարդախը՝ նրա դիմակահանդեսը» բացառիկ եւ ամենահանդուգն փորձարարական վեպերից մեկում, որը բաղկացած է քառասունհինգ անկապակից գլուխներից։ Վեպում ներկայացված է գործող անձանց եւ զանազան թեմաների ամենալայն տարրապատկերը, նույնքան ընդարձակ, որքան Սթերնի վեպում, եւ այստեղ Ռաբլեի ոգով երգիծական հումորին միախառնվում է թատերականացված անսյուժետայնությունը, որով ներծծված է տեքստը, եւ գիրքն առաջ է ընթանում մշտառկա շեղումներով, հղումներով, տարբեր հեղինակների մեջբերումներով, հինգ ներդրված պատմություններով եւ գործող անձանց եւ հերոսի միջեւ եղած զրույցների պատումի միախառնումներով․․․
Այս ամենին հաղորդակից լինելու հաճույքը եւ խորամուխ լինելու ջանքը թողնելով ընթերցողին, հիշենք նաեւ Կարլոս Ֆուենտեսի «Քրիստափոր Անծինը» վեպը, որում գործողությունն ու բնութագրումը նվազ կարեւոր են, քան միահյուսվող թեմաներն ու լեզվական հնարքներն ու խաղերը։ Ստեղծագործության հիմնական հենքը, որ իր մեջ է ներառում գլխավոր հերոսի կրումը բեղմնավորումից մինչու ծնունդ, անմիջականորեն փոխառնված է Լորենս Սթերնի «Թրիսթրամ Շենդի ջենթլմենի կյանքն ու հայացքները» վեպից, որին Ֆուենտեսն հաճախակի ինչպես ուղղակի, այնպես էլ անուղղակի հղումներ է անում։ Եվ թեպետ գործողության կիզակետում գտնվում է Քրիստափոր Անծինը, որն իր ներարգանդային զարգացումից զատ ոչնչի չի մասնակցում, այդուհանդերձ նա շատ հաճախ դիմում է ընթերցողին, ինչպես նաեւ տեղեկություններ է հաղորդում այլ կերպարների մասին՝ հիշողություններում եւ գալիք իրադարձությունների կռահումներում։ Վեպի լեզուն դիտավորյալ սքողված եւ մշուշոտ է, իր մեջ միաձուլելով հումորն ու լեզվական նրբահյուս ու բազմիմաստ երփներփումները։ Կարլոս Ֆուենտեսն այստեղ միաձուլելով Սթերնին եւ Կեվեդոյին, երբեմն ընթերցողին կոչ է անում միանալ եւ նեցուկ կանգնել սյուժեին, նույնիսկ իր վրա վերցնել հեղինակի դերը։ Ահա միանգամայն շենդիական մի հատված այդ վեպից․ «Ընթերցող, փորձիր հասկանալ, ինչու եմ ես Քրիստափորը․ ամեն ինչ գիտեմ եւ վախենում եմ այդ ամենը կորցնել։ -Մոլորակի վեց միլիարդ բնակիչներից յուրաքանչյուրին բաժին են հասնում երեսուն ուրվական, որոնք ուղեկցում են նրան․ երեսուն նախահայր, ֆիզիկապես անհետացած, բայց կենդանի եւ անքուն յուրաքանչյուրում 100 միլիարդ անհատական գեներից, որոնք գրավում են իմ գալիք փոքրիկ մարմնի բջիջներից յուրաքանչյուրը․․․»։
Սա մի պատմություն է, որի մասին լատինաամերիկացի գրականագետներից մեկն ասում էր, որ այն պռնկեպռունկ լեփլեցուն է Սթերնի շեղումներով եւ նույնքան գերբնակեցված է, ինչպես Մեքսիկան։
Ի վերջո, մտաբերվեց նաեւ Էնրիկե Վիլա-Մատասի «Դյուրակիր գրականության համառոտ պատմություն», ամբողջովին շենդիականությամբ համակված վեպ-խոհագրությունը, որը ներկայացնում է նաեւ «Շենդի» գաղտնի խմբակցության պատմությունը։ Լիովին երեւակայական մի խմբակցություն, բայց այս զվարթ մելամաղձով լեցուն գրքում նրա անդամներն են այնպիսի գրողներ եւ նկարիչներ, ինչպես՝ Անդրեյ Բելին, Մարսել Դյուշանը, Ֆրենսիս Պիկաբիան, Վիտոլդ Գոմբրովիչը, Լորկան, Ման Ռեյը, Վալտեր Բենիամինը եւ շատ ուրիշները։ Եվ Շենդիներն այս գաղտնաբար հանդիպում են բնակարաններում, հյուրանոցներում եւ սրճարաններում՝ ողջ Եվրոպայով մեկ, որպեսզի քննարկեն, թե ինչ բան է իրականում մեծ գրականությունը՝ խորհրդավորի խորքերը ներթափանցող։ Մենք դառնում ենք Շենդիների արկածների վկաները սուզանավերում, ստորգետնյա քարանձավներում, աֆրիկյան գետախորշերում եւ Եվրոպայի մշակութային մայրաքաղաքներում։
Գիշերը, երկար նայելով Ջոշուա Ռեյնոլդսի, 1760 թվականին արված դիմանկարին, որտեղ նկարիչը կարծես թե փորձել է որսալ եւ պատկերել նրա դեմքից բացի, նաեւ Սթերնի հաջողությունը։ Գրողը, քարոզչի իր հանդերձանքով, հենվել է «Թրիսթրամ Շենդի ջենթլմենի կյանքն ու հայացքները» վեպի ձեռագրի էջերին, եւ նրա դեմքի խաղուն-խուսափուկ եւ փոքր ինչ ծաղրական արտահայությունը լիովին համապատասխանում է եւ վեպի բնույթին։
Այնուհետեւ, գտնելով նաեւ Լուի դե Կարմոնտելի 1762 թվականին, Սթերնի Ֆրանսիա կատարած այցելության ժամանակ՝ վեպի առաջին հատորների հրատարակումից հետո, թղթի վրա ջրաներկով՝ կողապատկերով եւ հասակով մեկ արված դիմանկարը, եւ համադրելով դրանք, ասես փորձում եմ գտնել «կենդանի հոգու շարժումը»։
Եվ ահա կեսգիշերին, համարյա կիսագոց աչքերով գիրքը փակելով, եւ հանկարծ Վիլյամ Սարոյանի «Ծնունդներ»-ի Սթերնին նվիրված հատվածը մտաբերելով, նրան ձայնակցելով, ասում եմ․ «․․․եւ շնորհակալություն Աստծուն՝ Լորենս Սթերնի նման քարոզիչ գրողի համար»։ Իսկ հետո արդեն մտապատկերումս տեսնում եմ Լորենս Սթերնի դեմքին հանկարծ ծաղկող ժպիտը, ասենք Վիլա Մատասի վերոնշյալ վեպի մուտքը կարդալիս․
«1924 թվականի ձմռան վերջին վիթխարի բարձրաբերձ ժայռի վրա, որտեղ հավերժական վերադարձի կոնցեպցիան առաջին անգամ այցելեց Ֆրիդրիխ Նիցշեին, ռուս գրող Անդրեյ Բելին տառապում էր նյարդային խանգարումից։ Խանգարումը, երբ նա ապրեց գերգիտակցության անուղղա վեր միտվող լավաները։ Հենց նույն օրը, եւ հենց նույն ժամին, նրանից ոչ հեռու, երաժիշտ Էդգար Վարեզը, ընկավ ձիուց, երբ ընդօրինակելով Ապոլիներին, ձեւացնում էր, որ ուղեւորվում է պատերազմի։
Այս երկու տեսարաններն ինձ թվում են սյուները, որոնց վրա կառուցվում է դյուրակիր գրականության պատմությունը, ըստ իր ծագման եվրոպական պատմությունը եւ նույնքան թեթեւ, որքան «սեղանիկը», որ Պոլ Մորանը կրում էր իր հետ շքեղ գնացքներում, երբ նա ճամփորդում էր լուսավորված գիշերային Եվրոպայում։ Այդ շարժական սեղանիկը կարող էր ներշնչանքի աղբյուր ծառայել Մարսել Դյուշանի «ճամպրուկատուփի» համար, անշուշտ, արվեստում փոխադրման փառաբանման ամենափայլուն փորձը։ Դյուշանի «Ճամպրուկատուփը», որում գտնվում էին նրա ստեղծագործությունների մանրակերտ վերարտադրությունները՝ շուտով դարձան անագրամա (գրաշրջություն) դյուրակիր գրականության համար եւ սիմվոլ, որի օգնությամբ կճանաչեն առաջին Շենդիներին»։
Ի դեպ, հիշենք նաեւ, որ Շենդին, Յորքշիրի որոշ շրջանների բարբառով (որտեղ Լորենս Սթերնը, «Թրիսթրամ Շենդիի» հեղինակը, անցկացրել է իր կյանքի մեծ մասը), կարող է նշանակել ինչպես բերկրալի, անպես էլ եւ զրուցասեր եւ զվարճասեր խենթուխելառ։
Իսկ ահա մտապատկերումս հայտնված բոլորովին այլ, անտեսանելի եւ հետզհետե անհետող, բայց եւ մեկ էլ հայտնվող ինձ անրջված դիմանկարի տակ, որպես մակագրություն կկամենայի թողնել Ման Ռեյին փողոցում հանդիպած խելագարի խոսքերը․ «Ես ճամփորդում եմ, որպեսզի իմանամ իմ աշխարհագրությունը»։
Վարդան Ֆերեշեթյան