Հետտրավմատիկ ցավի նյութականացումը Ստեֆան Բրոնշվեյգի «Ինչպես ինձ ցանկանաս» բեմադրությունում
Ավարտվեց Երևանյան միջազգային առաջին թատերական փառատոնը: Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի նախաձեռնությամբ մեզանում որակապես նոր մեկնարկ է ստանում տասնամյակների մեր թատերական ավանդույթը: Երևանյան միջազգային անդրանիկ թատերական փառատոնին մասնակցում էին թատրոններ Ֆրանսիայից, ԱՄՆ-ից, Լեհաստանից, Վրաստանից, Ռուսաստանից և, իհարկե, Հայաստանից: Փառատոնի մասնակիցների ամենահնչեղ անուններից մեկը Եվրոպայի «Օդեոն» թատրոնն էր: «ArtCollage»-ը ներկայացնում է Անուշ Ասլիբեկյանի՝ Ստեֆան Բրոնշվեյգի «Ինչպես ինձ ցանկանաս» բեմադրության թատերախոսականը:
***
Աշխարհահռչակ հեղինակ, Նոբելյան մրցանակակիր Լուիջի Պիրանդելոյի «թատրոնը» հատկապես մեծ թափ առավ Առաջին աշխարհամարտից հետո, մինչև այդ նա հայտնի էր որպես նովելների հեղինակ: Պատերազմը գրողի հայացքն ուղղեց էքզիստենցիալ հարցերի ոլորտ, որն արտահայտելու լավագույն հանգրվանը դրամատուրգիան էր: Հեղինակի «Ինչպես ինձ ցանկանաս» (Comme tu me veux, «Come tu mi vuoi», 1930) պիեսը Եվրոպայի թատրոն «Օդեոնում» Ստեֆան Բրոնշվեյգի բեմադրությամբ (ֆրանսերեն թարգմանությունը Ստեֆան Բրոնշվեյգի, ֆրանսերենից հայերեն թարգմանությունը՝ Լուսինե Աբգարյանի) Առաջին աշխարհամարտի պատճառած տրավմաների մասին է: Գլխավոր հերոսուհին անուն չունի, պիեսում նրան հեղինակը Անհայտ է անվանել, կարծես նա կորցրել է իր «ես»-ը: Գործողությունները ծավալվում են 1928 թ. Բեռլինում, ոմն Կարլ Սալթերի տանը, որը 50 տարեկան էքսցենտրիկ գրող է: Նա իր բնակարանը կահավորել է գիշերային ակումբի նմանությամբ, որտեղ նրա սիրեցյալը՝ Անհայտը, որին նա Էլմա է անվանում, պարում է հաճախորդների համար: Ներկայացումն սկսվում է հենց այդ պարով: Ձողի վրա պտտվող կնոջը հարբեցնում ու ձեռքից ձեռք են տանում վավաշոտ կանայք ու տղամարդիկ: Ամեն գիշեր նա ասես շամպայնի ու խելահեղության գրկում փորձում է մոռացության տալ անցյալի ստվերները: Սանձարձակությունն ու խրախճանքը հանկարծակի ընդհատում է կինը՝ նա հոգնած է և այլևս չի ուզում շարունակել: Հաճախորդներից մեկը՝ իտալացի Բոֆին, շոուից հետո հայտնում է, որ ճանաչել է կնոջը, որ նա Լուչիան է և որ նրա ամուսինը կողքի հյուրանոցում կնոջն է սպասում: Աղջիկը պնդում է, թե չի ճանաչում նման մարդու և որ ինքը Լուչիան չէ: Շուտով բացահայտվում է, որ Բոֆիի նշած Լուչիան անհետացել է պատերազմի ժամանակ, տասը տարի առաջ, ավստրիական զորքերի կողմից բռնազավթված Իտալիայի հյուսիսում, որտեղ կինը բռնաբարվել է, ապա նրա հետքը կորել է: Պատերազմից վերադառնալով տուն՝ նրա ամուսին Բրունոն կնոջը չի գտնում, սակայն տասը տարի չի դադարում հավատալ և փնտրել: Էլմայի կամ Անանունի դերակատարուհի Քլոե Ղեժոնը (Chloé Réjon) խաղում է դառնացած երիտասարդ կնոջ, որն ասես վաղաժամ ծերացել է նման կյանքից: Տպավորում է փոքրամարմին դերասանուհու ներքին տեմպերամենտն ու խաղի դրամատիզմը, բեմական խոսքի տեխնիկան: Թեև խրախճանքի տեսարան է, սակայն հարբած լինելու հանգամանքը չի շեշտում դերասանուհին, նրա թուլացած մարմինն ու հստակ, ըմբռնելի խոսքն ավելի շուտ հոգնածություն են արտահայտում: Դերասանները հագնված են շատ էլեգանտ՝ ֆրակներով են, սպիտակ վերնաշապիկներով, աղջիկը ժանեկազարդ ճերմակ զգեստով է: Ժամանակշրջանը բեմական իրերով չի շեշտվում: Բեմադրիչն օգտագործում է միայն սևն ու սպիտակը, ինչը հին կինոյի ու վավերագրության էֆեկտ է ստեղծում: Բարձրաճաշակ բեմն առհասարակ իրերով ծանրաբեռնված չէ, կոկիկ է՝ ոչ մի ավելորդ բան: Երաժշտությունը նույնպես մեծ դերակատարում չունի Բրոնշվեյգի բեմադրություններում, այն հնչում է տեղ-տեղ միայն, խոսքի ու տեսարանի բովանդակության թիկունքում թաքնված՝ հաջողությամբ ավելացնելով տեսարանի էմոցիոնալ ազդեցությունը:
Ամբողջ առաջին տեսարանում դերասանուհին իր ինքնության ժխտումը խաղում է հավաստի՝ հերոսներին ու հանդիսատեսին հավատացնելով, որ Բոֆին (Շարիֆ Անդուղա, Sharif Andoura) շփոթում է: Սակայն, վերջիվերջո, ընդունում է, որ ինքը Լուչիան է: Երկրորդ գործողության ընթացքում հանդիսատեսը չգիտի՝ կինն իսկապե՞ս Լուչիան է, թե՞ համաձայնել է այդ դերը խաղալ հանուն այն տղամարդու, որն այդպես տենդագին ու ջերմորեն սպասել ու փնտրել է իր կնոջը: Տարբեր դրվագներում Պիրանդելոն շփոթության մեջ է գցում հանդիսատեսին՝ հաստատելով իր՝ «դեմքի ու դիմակի» տեսության հիմնադրույթը՝ մարդկային դեմքը կազմված է մի շարք դիմակներից, սակայն երբ ի վերջո հաջողվում է ձերբազատվել դրանցից, պարզվում է, որ տակը դարձյալ դիմակ է. մարդը դեմք չունի: Բեմադրիչը հավատարիմ է մնացել պիրանդելոյական դասական դրամատուրգիայի ավանդույթներին՝ ժամանակակից թատրոնի արտահայտչամիջոցներով կերտելով նոր իրականություն: Սա հետաքրքիր պիես է նաև գլխավոր դերի տեսանկյունից, որտեղ մեկ ներկայացման ընթացքում դերասանուհին պետք է խաղա կնոջ տարբեր հոգեվիճակներ ու էություններ: Պիրանդելոյի թատերագրությունը հարցադրումներ է անում անձի բազմակիության վերաբերյալ, արդեն իսկ իր վեպերում հեղինակը բարձրացնում է այն թեման, թե մենք նույն անձը չենք տարբեր մարդկանց հետ շփումներում: Քլոե Ղեժոնը մի կերպարից մյուսը նուրբ ու փափուկ անցումներ է անում, նա արտաքին կոնտրաստների վրա չի կառուցում իր դերի մի քանի «ես»-երը, այլ ներքին հոգեբանական վիճակներից է բխեցնում կերպարի վարքագիծն ու պլաստիկան: Բեմադրությունն աչքի է ընկնում հանդարտ տեմպառիթմով, սակայն դինամիկան արտահայտվում է դրամատիկ խաղում և դերասանների խոսքում՝ ֆրանսիական դերասանական դեկլամացիոն դպրոցին հատուկ հստակությամբ և սրընթաց տեմպով: Ի դեպ, ներկայացումն ընթանում է առանց ընդմիջման՝ երկուսուկես ժամ:
Բեմի ձևավորումը զուսպ է (նկարիչ՝ Ստեֆան Բրոնշվեյգ, Ալեքսանդր դե Դարդել), կենտրոնում վարագույրով առանձնացված բեմական քառակուսի տարածություն է, որի հատակը փայլում է, ինչպես ակումբում: Ներկայացումն աչքի է ընկնում իր սցենոգրաֆիայի, բեմադրական հնարանքների, հագուստի, երաժշտության մինիմալիզմով, միզանսցենների հստակությամբ: Ռեժիսորը բոլորովին չի շտապում զարմացնել հանդիսատեսին, այս բեմադրությունը մեր ընկալմամբ ռեժիսորական թատրոն չես անվանի: Բրոնշվեյգը դերասաններին լիովին ինքնարտահայտվելու հնարավորություն է ընձեռել, նա չի վախեցել թվացյալ «դատարկությունից», և գուցե հենց սրանով է մաքուր ռեժիսորական թատրոն ստեղծել, չէ՞ որ դերասանն է բեմում կարևորը:
Առաջին կես ժամում ընթացող երկխոսությունները ծանոթացնում են պատմությանը, պիրանդելոյական տեքստի պարադոքսալ իրավիճակներին, որը մարդու՝ սեփական դեմքի կորստյան և «ես»-ի չգոյության մասին է: Հանդիսատեսն սկսում է համակերպվել բեմադրիչի գեղարվեստական զուսպ լեզվին՝ գործողությունների բացակայությանը և ստատիկ միզանսցեններին, երբ տեսարանի ավարտին Բրոնշվեյգը անսպասելի բեմադրական հնարանքով սթափեցնում է նրան: Բեմի մեջտեղի փայլուն հատակը բացվում է և վեր է բարձրացնում վրան կանգնած դերասանուհուն, որը հմտորեն հասցնում է պառկել ապակուն՝ դեմքով դեպի ներքև: Ապա երևում է բարձրացած ապակու հետևից՝ տարրարլուծված մարմնի ու դեմքի ձևերով: Հետնավարագույրին միանում է էկրանը՝ պատմական քրոնիկայով: Մուսոլինին է՝ քաղաքական ճառերով դիմում է հրապարակում հավաքված մարդկային հոծ զանգվածին: Կինոխրոնիկան, նեոռեալիզմին հատուկ ճշգրտությամբ կադրերից նայող մարդկային դեմքերն ու խարակտերները բերում են պատերազմական շրջանի ռեալիստական շունչը: Սակայն բեմադրիչը էկրանը նույնպես չափավոր է օգտագործում: Էկրանը մեկ անգամ էլ մի քանի վայրկյանով կմիանա երկրորդ մասում՝ ավերված քաղաքի պատկերներ երևացնելով, որ համապատասխանում է հերոսուհու հոգեվիճակին. ինչպես որ Բրունոն է քար առ քար վերականգնել պատերազմից փլված երբեմնի շքեղ առանձնատունը, այնպես էլ Լուչիան է փորձելու քայլ առ քայլ վերականգնել ինքն իրեն: Բեմադրական հաջորդ պարզ, բայց տպավորիչ հնարանքը բեմը փոխելու համար քառակուսի տարածքն առանձնացնող վարագույրի վայր նետելը և բեմական տարածքն ընդարձակելն է, որը դերասանի համար ավելի մեծ տարածություն է ստեղծում: Բրոնշվեյգը, հստակ կարելի է ասել, դերասանակենտրոն բեմադրիչ է:
Պիեսում երկրորդ գործողության իրադարձությունները սկսվում են Լուչիայի՝ տուն՝ Իտալիա վերադարձից չորս ամիս անց: Բեմը հիշեցնում է սալոնային ոճով կահավորված հյուրասենյակ, որը կազմված է երեք բազմոցից՝ տեղակայված հանդիսատեսի դիմաց և՝ աջ ու ձախ կողմերում: Այստեղ բեմում հայտնվում են պաստելային երանգներ: Միզանսցենները կառուցվում են եռանկյունու սկզբունքով՝ երեք բազմոցներին նստած հերոսների երկխոսություններով, որոնք տևում են մոտավորապես կես ժամ: Որից հետո միայն բեմադրական նոր անսպասելիություն՝ հյուրասենյակում հավաքվածների մղձավանջային ներաշխարհն ու ներկա անորոշ իրավիճակը, կամ անցյալն ու ներկան իրարից բաժանելու համար Բրոնշվեյգը բեմն ու հանդիսասրահը մի քանի վայրկյան կիսում է վերևից իջնող թափանցիկ շերտով, որից այն կողմ՝ կիսախավար է, խռնվում են մղձավանջային ձայներ և անմիջապես վերանում են՝ թափանցիկ վարագույրի վեր բարձրանալուն պես: Ասես մի պահ բեմադրիչը նյութականացնում է ենթագիտակցականը ու արագորեն էլ փակում է այդ «պատուհանը»: Բրոնշվեյգն այնքան հազվադեպ ու այնքան փոքր չափաբաժիններով է հնարանքներ մատուցում հանդիսատեսին, որ դրանցից ստացված տպավորություններն առավել ազդեցիկ են դառնում:
Երկրորդ գործողությունում գլխավոր դերում կնոջ մեծ պորտրետն է, որը կախված է հետնավարագույրի կենտրոնում, հանդիսատեսի դեմ-դիմաց: Լուչիան է, որի մեծադիր կտավը պատվիրել է հուսաբեկ ամուսինը: Տանը չորս ամիս փակված լինելուց հետո աղջիկն առաջին անգամ այդ օրը պետք է երևա ազգականներին: Նա հայտնվում է՝ կտավի կնոջ հագի նույն ճերմակ, հնաոճ զգեստով, որպեսզի առավել շեշտվի նմանությունը, չէ՞որ տասը տարի է անցել: Աղջիկը հուզվում է ազգականների հետ հանդիպման մտքից: Նա չորս ամիս է, ինչ ջանում է հին Լուչիան լինել: Այս գործողությունն ի հայտ է բերում նոր հերոսների՝ Լուչիայի ազգականներին՝ մորաքույր Լենային (Աննի Մեղսիե, Annie Mercier), որ Լուչիայի համար որպես մայր է եղել, քեռի Սալեզիոյին (Ալեն Լիբոլտ, Alain Libolt), քրոջը ու նրա ամուսնուն: Նրանց միջոցով մեկ այլ մոտիվ ենք բացահայտում: Լուչիան մեծ ժառանգության տեր է, և նրա մահով ժառանգությունը կիսվելու էր ազգականների կամ ամուսնու միջև: Լուչիա-Չիան, ինչպես նրան ազգականներն են դիմում, հանկարծ հասկանում է, որ հայտնվել է շահերի բախման կենտրոնում: Նա սկսում է կասկածել անգամ ամուսնու անկեղծությանը. Լուչիայի հայտնվելով՝ նա կարող է ազգականներից հետ բերել առանձնատունն ու Չիայի ունեցվածքը: Դերասանուհու խաղն այնքան բազմաշերտ է, որ հանդիսատեսը ևս շփոթմունքի մեջ է: Պիրանդելոն անդրադառնում է պատերազմի ու մարդու հարաբերություններին, պատերազմը ջնջում է մարդու անցյալը, ներկան, անունը, նրան թողնում է խեղված ու դժբախտ, ապագան նույնպես անորոշ է, մարդն այլևս չի կարող իր տեղը գտնել, իրեն որոնում է ու պարզում, որ գոյություն չունի: Դերասանները մեկը մեկից հիշվող են իրենց կերպարների մեկնաբանություններում, հատկապես տպավորիչ է մորաքույր Լենայի դերակատարուհի Աննի Մեղսիեյի խաղը, նրա ձայնի թավ, արական տեմբրը ու հրամայական տոնը, տիրական կեցվածքը: Հետաքրքրական է տեսնել, թե հանգամանքների բերումով ինչպես է այդ «կաղնին» սկսում տատանվել իր համոզմունքների մեջ, դերասանուհու խաղում հայտնվում է կասկած ու անորոշություն: Հմայիչ է քրոջ հանդեպ իր ջերմ սիրո և սեփական շահերի ու ճշմարտությունների միջև կեղեքվող քույրը՝ Ինեսը (Լամյա Ղըգղագի Մուզիո, Lamya Regragui Muzio), անվճռականության գերի է Լուչիայի ամուսինը (Պիեղիկ Պլատիե, Pierric Plathier): Աչքի է ընկնում Բոֆիի դերակատար Շարիֆ Անդուղայի (Sharif Andoura) արտիստիզմը և Կարլ Սալթերի դերակատար Կլոդ Դյուպաղֆեի (Claude Duparfait)՝ որոշակի գրոտեսկային ընդգծումներով գունեղ խաղը:
Բրոնշվեյգի բեմադրական գործիքներից են նաև զանգվածային տեսարանները: Երրորդ հատվածում բեմադրիչը բոլորին բեմ է բերել, բոլոր գործող անձինք առերեսվել են: Իրենից հեռացած Էլմա-Լուչիայից վրեժխնդիր լինելու համար՝ առանձնատուն է գալիս գրող Սալթերը՝ մի բժշկի ու մի հոգեկան հիվանդ կնոջ հետ՝ հայտարարելով, որ այդ խենթն է Լուչիան. կենսագրական փաստերը համընկնում են: Այս տեսարանն ավելի շեշտակի է ընդգծում պատերազմի կործանարար ազդեցությունը մարդու ճակատագրի վրա: Ահա մեր առջև է պատերազմի ևս մի զոհ, որի դերասանուհին առաջին գործողությունում գրող Սալթերի էլեգանտ ու գեղեցիկ դստեր՝ Մոպի դերում էր հանդես գալիս (Սեսիլ Կուստիյակ, Cécile Coustillac/: Կուստիյակն այնքան տարբեր է երկու դերերում, որ անհնար է գլխի ընկել, թե նույն դերասանուհին է խաղում, եթե ծրագրում չկարդաս այդ մասին: Նատուրալիստական ճշգրտությամբ է նա կերտում Խենթի դերը. կինը ներկա է, բայց ներկա չէ, նրան համրացրել է պատերազմը, նրա աչքերի դատարկության մեջ վիհեր են, միանման, մեխանիկորեն կրկնվող, անհեթեթ շարժումներ է անում, ժպտում անդադար, երբեմն բղավում՝ Լե-նա, այսպիսով ավելի մեծ շփոթություն առաջացնում: Ասես Լուչիայի ներքին խարխլված «ես»-ն է: Բեմադրիչ Ստեֆան Բրոնշվեյգը կարծում է, որ այս պիեսում Պիրանդելոն առաջարկում է «Թատրոն կամ խենթություն» մոդելը: Եթե առաջին Լուչիան ինչ-որ հույս է տեսել իրեն գիշերային կյանքին տալու ու պարեր արարելու մեջ, ապա այս երկրորդը հեռացել է իրականությունից և ապրում է խենթության մեջ:
Ներկայացման ամենազգացմունքային ու հզոր տեսարանը Լուչիայի և խենթ կնոջ տեսարանն է: Լուչիան մոտենում է խենթին ու նրան փարվելով՝ արտասանում իր մենախոսությունը: Նա չի խորշում գրկել մեկին, ով ներկա է միայն հաշմված ու խեղված մարմնով: Նրա խոսքում կարեկցանք ու ցասում է արտահայտվում աշխարհի հանդեպ: Քլոե Ղեժոնի խաղում այնքան ուժ ու գեղեցկություն կա: Ֆրանսիական գեղեցկությամբ սև խորունկ աչքերը, վտիտ մարմինը, արտահայտիչ դիմագծերն ու կոկորդային հզոր ձայնը, որին նա տիրապետում է հմտորեն՝ ամենաքնարականից ամենադրամատիկ երանգներով, արտահայտում են կանացիություն, խոցելիություն ու ներքին ուժ միաժամանակ: Ասես հանդիպում են անցյալն ու ներկան, ու հենց այդ պահին կինը հասկանում է, որ ապագա չունի Լուչիան: Նա որոշում է կայացնում փախչել բոլորից, նաև ինքն իրենից՝ Չիա-Լուչիայից՝ գնալով գրող Սալթերի հետ Բեռլին՝ նորից պարելու...
Ներկայացումից հետո գայթակղություն ունեցա դահլիճում ներկա Քլոե Ղեժոնին հայտնելու հիացմունքս: Անսահման հմայիչ Քլոեն կյանքում անպաճույճ, պարզ ու անմիջական, սակայն բեմում ողբերգությունների հերոսուհիների ուժ ունեցող մի դերասանուհի է, ինչի մասին հայտնեցի նրան: Բրոնշվեյգ ամուսինները ժպտացին՝ ասելով, որ այսպես է, այս պահին «Օդեոնում» ընթանում են փորձերը, որի գլխավոր դերում հանդես է գալու Քլոե Ղեժոնը:
Հետտրավմատիկ ցավերի մասին այս բեմադրությունը խորհելու, աշխարհում կատարվող իրադարձությունների հետ զուգահեռներ տանելու, արհավիրքների կենտրոնում հայտնված, արժեզրկված ու դիմազրկված անհատի մասին է, և չեմ վախենա թատրոնի մասին ոչ տիպական այդ բառն օգտագործելուց՝ էլեգանտ մի ներկայացում է, որ հիշվում է իր գեղեցիկ, զուսպ ու նրբաճաշակ դիմագծով:
Հ.գ. Նշենք, որ «Ինչպես ինձ ցանկանաս»-ը բեմադրիչ Բրոնշվեյգի՝ երրորդ անդրադարձն է Պիրանդելոյին («Լեռնային հսկաներ» և «Վեց պերսոնաժ հեղինակ որոնելիս»):
Անուշ Ասլիբեկյան
Lուսանկարները՝ «Օդեոն»-ի կայքից
