Սարյան և Պետրով-Վոդկին. մի համախոհության և անջրպետի պատմություն
1900-ի աշնանը երիտասարդ ռուս նկարիչ Կուզմա Պետրով-Վոդկինը գրում էր մորը․ «Ինձ հետ սենյակում մի ընկեր է բնակություն հաստատել․․․ Նա դուրեկան տղա է՝ հայ, վաղուց եմ ճանաչում նրան»։ Պետրով-Վոդկինը և Մարտիրոս Սարյանը միասին էին սովորում Մոսկվայի գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ինստիտուտում։
1902-ին՝ «Հայկական երեկոյի» համար Պետրով-Վոդկինը Սարյանի, Պավել Կուզնեցովի ու Սերգեյ Սուդեյկինի հետ ձևավորում է մոսկովյան «Ազնվական հավաքի» ժողովատեղին։ 1911-1915 թվականներին, երբ «Արվեստի աշխարհ» խմբակցության ցուցահանդեսներին մասնակցելու համար նա պարբերաբար Մոսկվա է այցելում, միշտ իջևանում է Սարյանի հարկի ներքո ու ամեն անգամ տեղեկացնում կնոջը, որ նրանք ուրախ են տեսնել միմյանց, «այնտեղ ինձ շատ լավ եմ զգում․․․»։ Անցնում են տարիներ․ 1933-ին Հայաստան այցելություն ծրագրած Պետրով-Վոդկինը գրում է կնոջը, թե Սարյանը «լռեց ի պատասխան իմ նամակի, որպեսզի ինձ իր մոտ չհրավիրի»։ Ի՞նչ էր պատահել, չէ՞ որ Սարյանը հայտնի էր իր հյուրասիրությամբ։ Փորձեմ համարձակ ենթադրություն անել․ ի տարբերություն Սարյանի, որն իր ստեղծագործական սկզբունքները չզոհեց հանուն նոր՝ կոմունիստական գաղափարախոսության, Պետրով-Վոդկինը շատ արագ «հեղափոխվեց»`սրբապատկերներից անցնելով հեղափոխական արվեստի, բոլշևիկների առաջնորդի, կոմիսարների դիմանկարների ստեղծմանը։ Այդ պայմաններում նախկին համախոհ ընկերների միջև չէր կարող անջրպետ չառաջանալ։
Բոլորովին այլ էր Պետրով-Վոդկինի խոստումնալից մուտքը ռուսական արվեստի աշխարհ․ 1878թ․ Սարատովի նահանգի Խվալինսկ քաղաքում՝ կոշկակարի չքավոր ընտանիքում ծնված տղան հիրավի բնածին տաղանդի տեր էր, գրում էր բանաստեղծություններ, ինքնուրույն նկարում էր ռուսական սրբապատկերներ ու բնանկարներ։ Լիարժեք կրթություն ստանալու հնարավորություն չուներ, ու միայն բախտի բերմամբ Պետրով-Վոդկինի աշխատանքներին ծանոթացած մեծահարուստ վաճառականուհի Կազարինան որոշում է հոգալ նրա ուսման ու կյանքի ծախսերը։ 1895 թվականից Պետրով-Վոդկինը սովորում է Պետերբուրգի բարոն Շտիգլիցի տեխնիկական նկարչության դպրոցում, իսկ 1897-ին տեղափոխվում Մոսկվայի գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ինստիտուտ։ Այստեղ նա և Սարյանն ունեին ընդհանուր ուսուցիչներ՝ Կոնստանտին Գորսկին, Նիկոլայ Կասատկինը և Վալենտին Սերովը։
Իր հուշերում Պետրով-Վոդկինը Սարյանի մասին գրում է․ «Մազերի օղակները, որոնց սևությունից գանգուրները կարմրին էին տալիս, եգիպտական մումիայի աչքերը, հարավից այրված նրա արտաքին տեսքը հակադրվում էին նրա հանգիստ, միշտ միօրինակ բնավորությանը: Նա հիանալի ընկեր-դայակ էր, գիտեր՝ ինչպես հանգստացնել ցանկացած նյարդային խանգարում.
-Սպասի՛ր, լսի՛ր, Կուզմա, ողբերգականը միայն երազներում է լինում... Նայի՛ր, թե ինչ ինքնատիրապետում է դրսևորում բնությունը: Չէ՞ որ եթե արևը բարկությունից եռար, իր ամբողջ կաթսան կշպրտեր մեզ վրա... ,- ասում էր նա նման դեպքերում»։
Նկարագրելով Սարյանի նկարչական մաներայի զարգացումը, Պետրով-Վոդկինը ընդգծում էր նրա՝ արժեքավոր ոչինչ բաց չթողնելու կարողությունը, ինչը ռուս նկարչի «ուշադրության առարկան է եղել էտյուդից էտյուդ»։
Ինչպես Սարյանը՝ Պետրով-Վոդկինն էլ հարեց «Կապույտ վարդ» («Գոլուբայա ռոզա») նկարչական խմբավորմանը: Ֆրանսիական «Նաբի» խմբավորման հետևությամբ նրանք իրենց համարում էին արվեստի նոր տեսակի ավետաբերներ, որոնց հիմնական նպատակն էր ստեղծել լայնածավալ նկար-պաննոներ, որոնցում կսինթեզեին արվեստի բոլոր տեսակները՝ գեղանկարչություն, ճարտարապետություն, երաժշտություն, պոեզիա, ինչպես նաև թատերական և դեկորատիվ արվեստ: Նկարների երաժշտական ռիթմը հիշեցնում էր եվրոպական սիմվոլիզմի ներկայացուցիչների, Մատիսի, Դեգայի, Թուլուզ-Լոտրեկի գործերը։ «Կապույտ վարդի» կազմում Պետրով-Վոդկինը երկար չմնաց․ նա դեռ որոնումների մեջ էր, կարծում էր, որ նկարչի համար ամենակարևորն արհեստավարժությունն է, որին ինքը դեռ չի հասել։
Իր բարդ բնավորությամբ, կոպիտ ու կտրուկ պահվածքով հայտնի նկարիչը դեռ ուսումը չավարտած ստիպված էր հոգալ հայրական ընտանիքի հոգսերը, այդ նպատակով նույնիսկ նկարազարդել է Սարատովի եկեղեցիներից մեկի պատերը, սակայն ավարտուն աշխատանքը ոչ կանոնիկ է համարվել ու ոչնչացվել է։ Աստիճանաբար ճանաչում գտնելով ցարական երկու մայրաքաղաքների արվեստասերների շրջանում՝ Պետրով-Վոդկինը կարգավորում է իր ֆինանսական վիճակը։ Նա լինում է Եվրոպայի ու Հյուսիսային Աֆրիկայի երկրներում, շարունակում ուսումը մյունխենյան և փարիզյան ստուդիաներում, այնուհետև ապագա կնոջ հետ վերադառնում Ռուսաստան՝ Պետրոգրադ։ Այստեղ էլ 1910-ին նա ստեղծում է իր առաջին գլուխգործոցը՝ «Երազը», որին մեկ տարի անց հաջորդում է «Խաղացող տղաներ» կտավը։ Նախորդ տարիների ընթացքում նկարիչը ինքնամոռաց կերպով ուսումնասիրել էր մարդկային մարմնի կառուցվածքը, դրա ընդունած հնարավոր ամենատարբեր դիրքերը, նաև իտալական Վաղ Վերածննդի հսկաների ու ֆրանսիացի ժամանակակից նկարիչների (առաջին հերթին՝ Մատիսի) գործերը, որոնց ազդեցությամբ էլ ձևավորվեց նրա յուրահատուկ աշխարհընկալումը։ Ռուս նկարիչների միության ցուցահանդեսին Պետրով-Վոդկինի մասնակցությունը մեծ սկանդալի պատճառ դարձավ․ մամուլում նրա աշխատանքների քննադատությամբ հանդես եկավ Իլյա Ռեպինը՝ նրան անվանելով «անգրագետ ստրուկ», Մատիսի ու Գոգենի «անուս» կրկնօրինակող։ Պետրով-Վոդկինի սկզբունքները պաշտպանեցին Ալեքսանդր Բենուան ու Լեոն Բակստը, սակայն բանավեճը շարունակվեց ևս մի քանի ամիս։ Այդ շրջանում նկատելի դարձավ նկարչի վերադարձը ռուսական սրբապատկերային արվեստի ակունքներին․ կերպարի փիլիսոփայական վերացարկումը նա համատեղեց ֆովիստական գունամտածողության հետ։ Այսպես աշխարհ եկավ «Կարմիր ձիու լողացնելը» հռչակավոր կտավը (1912)։ Այդ նկարով էր բացվում «Արվեստի աշխարհի» ցուցահանդեսը․ քննադատների խոսքերով՝ այն ընկալվում էր իբրև դրոշ, որի շուրջ կարելի է համախմբվել։ Նկարիչն ասես կանխազգում էր «կարմիրների» հաղթանակը հինգ տարի անց, ու սևեռվեց ալ կարմիրի վրա՝ առաջին պլան բերելով այն։ Եթե 1909-ին ստեղծված նրա «Մոր դիմանկարը» գործում տիրապետող էին մեղմ գույները, ապա 1913-1915 թթ․ ստեղծված «Մայր»անվանմամբ նկարների շարքում աչքի է զարնում վառ կարմիրը․ ի վերջո, մայրը հաճախ խորհրդանշում է հայրենիքը, ուստի գունային լուծումների նման փոփոխությունն ամենևին էլ անսպասելի չէր։
Նկարիչն անմիջական կապ էր տեսնում ձևի ու գույնի միջև։ Ըստ նրա՝ «դրանց փոխադարձ հարաբերություններով է կարգավորվում նկարի եռաչափությունը։ Գեղանկարչի կուլտուրան արտահայտվում է գույնով։ Ոչ մի դեկորատիվ հնարքով նա չի քողարկի խելքի, կամքի և զգացման պակասությունը, եթե դրանք հատուկ են իրեն․ գույնը կմատնի նրա ճաշակը և բնավորության հակումները, իսկ առաջին հերթին ցույց կտա՝ արդյոք երիտասարդություն, թե զառամություն է գեղանկարիչը բերում իր գունային ապառաժների երանգներով»։ Պետրով-Վոդկինը մշակում է սեփական ստեղծագործական մոտեցումները՝ երեք հիմնական գույների (կարմիր, կապույտ, դեղին) տեսությունը և գնդաձև հեռանկարը, որով փքված մակերևույթների տպավորություն էր ձևավորում։
Քննադատները նշում են, որ նկարչին հատուկ է ընդհանրացումների ձգտումը, հավերժական գաղափարի արտացոլումը։ Երբ սկսվում է Առաջին համաշխարհային պատերազմը, նկարիչը շարային պատրաստությանը զուգահեռ շարունակում է ուսումնասիրել ռուս եկեղեցական որմնանկարչությունը։
Հոկտեմբերյան հեղաշրջումից հետո նա աջակցում է բոլշևիկներին, զբաղեցնում բարձր պաշտոններ, դասավանդում բուհերում, արժանանում կոչումների, սակայն դատելով նամակներից, նրա կյանքն ամենևին էլ անամպ չէր։ 1923 թվականի դեկտեմբերին նկարիչը գրում էր մորը. «Ընդհանրապես, նկարչի դրությունը նողկալի է՝ նկարելու փոխարեն անիծյալ պրոֆեսորություն․․․ Մեծ դժվարությամբ ու հիվանդագին կերպով է մեր Հայրենիքը հարթում իր կյանքի ուղին․․․»:
Պետրով-Վոդկինն իր մասնագիտական ունակություններն ի սպաս է դնում նոր ձևավորվող հասարակարգին և գաղափարախոսությանը։ Վերացական սրբապատկերային մոտիվների և կենցաղային իրապաշտության յուրահատուկ համադրում է նրա «Պետրոգրադյան Մադոննան» (մյուս անվանումը՝ «1918 թվականը Պետրոգրադում», 1920)։ Քննադատները նաև շատ աղերսներ են տեսնում «Կարմիր բանակ» ցուցահանդեսի համար ստեղծված նրա «Մարտից հետո» կտավի (1923) ու Անդրեյ Ռուբլյովի նշանավոր «Երրորդության» միջև։
1928-ին նկարիչը ստեղծում է իր ամենահայտնի գործերից մեկը՝ «Կոմիսարի մահը»։ Նա մոդեռնիստական արվեստի սկզբունքները ևս հաջողությամբ կիրառում է բոլշևիկյան քարոզչության նպատակով․ 1920-ականներին դա դեռ հնարավոր էր։ Այդուհանդերձ, նկարիչը հետզհետե անցում է կատարում դեպի սառը, մռայլ գույները (Աննա Ախմատովայի դիմանկարը 1922, «Բանվորներ» 1926, «Ձկնորսի դուստրը» 1936 և այլն)։ Այս փուլում նա լուրջ ուշադրություն է դարձնում նատյուրմորտի ժանրին, այն համարելով նատուրայի հետ գեղանկարչի զրույց։ Նրա առավել հայտնի նատյուրմորտներից է 1932թ․ նկարված «Թխենու ճյուղը բաժակում» կտավը, որում հեղինակին բնորոշ մոտեցումներն են՝ կապույտի և կարմիրի հակադրությունը և առարկաների դիտումը վերևից։ Առարկայի էությունն ըմբռնելու համար նկարիչն առաջարկում էր «մերկացնել» այն, բացահայտել դրա կյանքի երկրային պայմաններն ու օրենքները, ինչը կօգնի «պարզել և՛ գույնի քանակական կողմը, և՛ գույնը պայմանավորող ձևը, և՛ առարկաների բնազդային փոխադարձումները, դրանց խտությունը, թափանցիկությունը և կշիռը»։ Միաժամանակ նա փորձում է ինքնադրսևորվել որպես գրաֆիկ ու թատերական նկարիչ։
Պետրով-Վոդկինը նաև բարձրարվեստ արձակ երկերի հեղինակ է։ Նրա ինքնակենսագրական եռերգությունը՝ «Խլինովսկ», «Էվկլիդեսյան տարածություն», «Սամարղանդապատում», ինչպես և նամականին բազմիցս վերահրատարակվել են։
1934 թ․ Պետրով-Վոդկինը ստեղծում է «1919 թվական․ Անհանգստություն» կտավը, որը նկարչի ևս մեկ կանխագուշակումն էր․ առջևում չարագույժ 1937 թվականն էր։
Ծանր հիվանդ նկարիչը չդարձավ ստալինիզմի ուղղակի զոհը, նա մահացավ 1939-ին՝ թոքախտից, 60 տարեկանում։ Իր ստեղծագործական ուժերը, համոզմունքներն ու առողջությունը խորհրդային հասարակարգի կայացմանը զոհաբերած նկարիչը բախտի յուրօրինակ քմահաճույքով մահվանից հետո չգնահատվեց ու գրեթե մոռացվեց՝ մինչև «ձնհալի» տարիները։ Միայն 1966-ին տեղի ունեցած անհատական ցուցահանդեսից հետո նրա շատ գործեր տեղ գտան խորհրդային լավագույն պատկերասրահների մշտական ցուցադրություններում, իսկ արվեստագետը համարվեց ռուս և խորհրդային արվեստի դասական։
Աշոտ Գրիգորյան
Պատկերներ․
1․ «Մայր» (կտավ, յուղաներկ), 1913
2․ «Կարմիր ձիու լողացնելը» (կտավ, յուղաներկ), 1912
3․ «Ինքնադիմանկար»(կտավ, յուղաներկ), 1918
