Ռուբեն Աղամիրզյան. «Թատրոնը «պահի» երևույթ է»
Վայրկենականը և մնայունը բեմական արվեստում
2022-ը հոբելյանական է խորհրդային թատրոնի մեծ Վարպետներից մեկի՝ Ռուբեն Աղամիրզյանի համար. դեկտեմբերին նշվում է ռեժիսորի 100-ամյակը: Յուրատեսակ մարտահրավեր է գրել մի ռեժիսորի մասին, որը կյանքից հեռացել է ավելի քան 30 տարի առաջ, և որի ներկայացումները չես տեսել բեմում։ Թատերական բեմադրությունները չեն պահպանվում իրենց նախաստեղծ վիճակով ու էներգետիկ լիցքերի բեմ-դահլիճ փոխադարձումներով, մնում են ցուցադրության ժամանակի նեղ տիրույթներում, անցնում պատմության գիրկը կամ տարիների ընթացքում անդառնալիորեն խունանում։ Հենց իր՝ Ռուբեն Աղամիրզյանի բնորոշմամբ՝ թատրոնին բնորոշ է պահի շողշողացող ուրախությունը․ «Եվ միայն մենք՝ թատրոնը, ընդհանրապես հետնորդների ուշացած գնահատականի հույսը չունենք։ Թատրոնը «պահի» երևույթ է։ Ներկայացումն ապրում և «աշխատում» է, սոսկ հանդիպելով հանդիսատեսին»։ Մյուս կողմից՝ ամեն մի հաջորդ սերունդ փորձում է հասու լինել անցյալի բեմարվեստի առաջատար գործիչների ժառանգությանը, ներկայացումներից մնացած կտորներին ու արձագանքներին, նրանց աստղային փայլին։ Աղամիրզյանի դեպքում բարեբախտություն է, որ նա ստեղծել է տասնյակ ռադիո և հեռուստաբեմադրություններ, ինչպես նաև հեղինակել է գրքեր ու հոդվածներ, ինչը լրացուցիչ պատկերացում է տալիս նրա արվեստի մասին։
Լենինգրադի Վերա Կոմիսարժևսկայայի անվան թատրոնը, որը ղեկավարում էր Աղամիրզյանը առանձնանում էր իր բացառիկ ընտանեկան մթնոլորտով ու երիտասարդ դերասանական կազմով։ Թատրոնի դերասանուհիներից, Աղամիրզյանի վերջին բեմադրության գլխավոր դերակատարուհի Տատյանա Կուզնեցովան այսպես է նկարագրում իր ուսուցչին․ «Իհարկե, նա շատ բան տվեց և՛ մասնագիտությունում, և՛ կյանքում՝ որոշակի աշխարհայացք, վերաբերմունք կյանքին, վերաբերմունք թատրոնին՝ ոչ իբրև ինչ-որ արտադրահիմնարկի, այլ այն վայրի, որտեղ անպայման հրաշք կկատարվի»։
Կոմիսարժևսկայայի թատրոնի հյուրախաղերը Երևանում վառ մշակութային իրադարձություններ եղան. առաջին անգամ դա տեղի ունեցավ քառասուն տարի առաջ։ «Ամենքս ջերմ հետաքրքրություն ցուցաբերեցինք այս թատրոնի նկատմամբ»,- գրում էր խորհրդահայ մամուլը։
Աղամիրզյանը մեծացել էր Թիֆլիսում՝ իր բառերով «հազվագյուտ բարեկեցիկ» ընտանիքում։ Հայրն ու մայրն ազգականներ էին, ամուսնացել էին ի հեճուկս իրենց ծնողների կամքի։ Հայրն իր գործունեությամբ կապված էր Բաքվի հայոց կուլտուրական միության և Հայոց մարդասիրական ընկերության հետ։ Մայրը հրապուրված էր գրականությամբ, թատրոնով, համերգներով. նրան հաճախ ուղեկցում էր Ռուբենը։ Մանկուց հաճախ է եղել ռուսական, վրացական և հայկական թատրոններում, քանի որ երեք լեզուներին էլ տիրապետում էր։ Շիրվանզադեի «Նամուսի» բեմադրությունը դիտելուց հետո մանուկ Ռուբենը հուզվում է, հիվանդանում, բարձրանում է ջերմությունը։ Ծնողները որոշում են այսուհետև որդուն տանել միայն կատակերգություններ դիտելու, որպեսզի դրական էմոցիաներ ստանա։ Սակայն Ռուբենը հիվանդանում է և Սունդուկյանի «Պեպոյից» հետո․ «շատ էի անհանգստանում անարդար նեղացված հերոսի համար, ու ժանրերի խնդիրը ինքնըստինքյան հանվեց»։ Դպրոց ընդունվելուն պես խաղացել է կրթօջախի դրամատիկական խմբակում։ Մի քանի անգամ տեսել է Վահրամ Փափազյանին «Օթելլոյում», հետագայում իր հիացմունքն արձանագրում էր տպավորությունները շարադրելիս․ «առաջին հերթին, ինչպես ամեն դերասան, նա վերաներկայացնում էր փորձերի ու տառապանքի միջով անցած, տանջանքներում գտնված ուրվանկարը՝ դա նրա մտահղացումն էր, նրա՝ «դերի ընթերցումը», և երկրորդը՝ չկար կաղապար, նա ամեն անգամ նորովի էր խաղում դերի ուրվանկարի կարծր հորինվածքը»։
Երբ պատերազմի ավարտից հետո աշխատանքի է անցնում Քիշնևի Ռուսական դրամատիկական թատրոնում՝ կրկին դիտում է Փափազյանին Օթելլոյի դերում ու կուլիսներում մոտենում նրան։ Փափազյանը մակագրում է նրա գիրքը ֆրանսերեն․ «Երիտասարդ Ռուբենին, որ դառնա իսկական վարպետ՝ արտիստ ու միշտ երիտասարդ մնա։ 5․IX.47 թ․ Քիշնև, Վ․ Փափազյան»։
Մեկ տարի անց Աղամիրզյանը տեղափոխվում է Լենինգրադ, սովորում տեղի թատերական ինստիտուտի ռեժիսորական ֆակուլտետում (Լեոնիդ Վիվյենի դասարան)։ Նա ռեժիսորական լուրջ փորձառություն ունեցավ Գրիգորի Կոզինցևի «Համլետում». բեմադրիչի օգնականն էր: 1961-ին նշանակվեց Գեորգի Տովստոնոգովի ղեկավարած Մեծ դրամատիկական թատրոնի (ԲԴՏ) ռեժիսոր, իսկ 1966-ից մինչև կյանքի վերջին պահը Լենինգրադի Կոմիսարժևսկայայի անվան դրամատիկական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարն էր և գլխավոր ռեժիսորը։
Նրա ներկայացումներում միշտ հստակ արտահայտվում էր բեմադրիչի անձնական դիրքորոշումը, երբեմն նրան նույնիսկ մեղադրում էին չափազանց ռեժիսորական, ռեժիսորի ներկայությունն ընդգծող բեմականացումների համար: Իզուր չէ, որ նա դրամատուրգիայի փոխարեն նախապատվությունը տալիս էր ինսցենիրովկաներին (բեմարկություններ): Խուսափում էր «միջին թվաբանական» ներկայացումներից՝ ծնված սառը հոգուց, կոնյունկտուրային նկատառումներից, առավելագույն փոխզիջումից․․․ Նախընտրում էր բեմադրել կամ ժամանակակից հեղինակների, կամ դասական գործերի նոր մեկնաբանություններ։ «Հայերն ինձնից շատ նեղանում են, որ ես «յուրային» ոչ մի գործ չեմ բեմադրում։ Սակայն, ցավոք, լավ հայկական պիեսներ դեռ չեմ գտել»։ Այդուհանդերձ, մեկ հայազգի հեղինակի նա անդրադարձավ․ 1963-ին Լենինգրադի հեռուստատեսությունում Աղամիրզյանը բեմադրեց Մայա Տեր-Ավանեսովայի «Վերան»՝ Լյուդմիլա Մակարովայի և Տատյանա Դորոնինայի մասնակցությամբ, իսկ պիեսը 1964-ին հրատարակվեց Աղամիրզյանի ռեժիսորական ծանոթագրություններով։
Ստեղծագործություններն ընտրելիս Աղամիրզյանը լսում էր թատրոնի խորհրդի կարծիքը ու հաճախ ընտրում էր այն, ինչն իրեն էր հետաքրքիր («եթե ինձ հետաքրքիր է, ինչո՞ւ պիտի անհետաքրքիր լինի նրան՝ հանդիսատեսին»)։ Շատ այլ մեծ ռեժիսորների նման նա էլ համոզված էր, որ թատրոնը ավտոկրատական հաստատություն է․ «Համախոհությունն ամենևին չի նշանակում մտածողության միատեսակություն․․․»։ Կոմիսարժևկան այն սակավաթիվ թատրոններից էր, որոնցում, շնորհիվ գեղարվեստական ղեկավարի՝ ներքին կոնֆլիկտները հազվադեպ էին։ Ռեժիսորը պիտի կենսափորձ ունենա, իմանա մարդկանց, նրանց հոգեբանությունը։ «Այդ մասնագիտությունը պահանջում է նաև մեծ, խոր, բազմակողմանի գիտելիքներ մշակույթի ամենատարբեր ոլորտներում՝ գրականություն, երաժշտություն, գեղանկարչություն, պատմություն»։ Չէ՞ որ թատրոնը սպունգի նման ներծծում է այն ամենը, ինչ կա հետաքրքիր, վառ, ինքնատիպ հարակից արվեստներում։
Չնայած Աղամիրզյանը Տովստոնոգովի աշակերտն էր, բայց շատ մոտեցումներով նրանից տարբեր էր։ Այսպես, նա նախընտրում էր որոնող դերասաններին, այլ ոչ թե աստղերին, նշելով, որ չի կարողանա աշխատել մի թատրոնում, «որտեղ հավաքված են տարատեսակ աստղեր ու ամեն մեկը վերմակն աշխուժորեն իր վրա է քաշում»։ Ի տարբերություն խստաբարո Գոգայի՝ Աղամիրզյանն ավելի ըմբռնումով էր վերաբերում իր դերասաններին, հեշտությամբ նրանց թույլատրում էր նկարահանվել ֆիլմերում։
Ի տարբերություն Տովստոնոգովի՝ Աղամիրզյանը մասնակցել էր պատերազմին, սեփական աչքերով էր տեսել դրա արհավիրքները և իր բեմարվեստում մշտապես անդրադառնում էր պատերազմական թեմային, պատերազմ-խաղաղ կյանք հակադրությանը։
Բերտոլդ Բրեխտի «Պարոն Պունտիլան և նրա ծառա Մատտին» Կոմիսարժևսկայայի թատրոնում նրա առաջին բեմադրությունն էր։ Այն եղավ նաև Էդուարդ Կոչերգինի նորամուտը այդ թատրոն՝ որպես գլխավոր նկարիչ․ այստեղ նրա տաղանդը իրացվեց նոր թափով։ Նա էր նաև 1969 թ․ Ջոն Սթայնբեքի «Մարդիկ և մկներ» բեմադրության (բեմադրիչներ՝ Տովստոնոգով և Աղամիրզյան) նկարիչը․ 1972-ին նա տեղափոխվեց Մեծ դրամատիկական թատրոն՝ Տովստոնոգովի մոտ ու դարձավ ԲԴՏ-ի հիմնասյուներից մեկը։
Աղամիրզյանին հատուկ էին ժամանակի գեղարվեստական զգացողությունը, հետաքրքրությունների լայն շրջանակը, հստակ միզանսցենները, բարի հումորն ու քնարականությունը։ Երբ նա հրավիրվեց ԿոմիսարԺևկա, այն կոնֆլիկտային թատրոնի համարում ուներ․ Տովստոնոգովն առաջարկեց փորձել՝ «հեշտ թատրոններ չեն լինում»։ Վիճաբանությունները հարթելու աղամիրզյանական բանալին թատրոնի անձնակազմին աշխատանքով ծանրաբեռնելն էր։ Դերասանուհի Նատալյա Չետվերիկովան հիշում է Աղամիրզյանի դասերը․ «Հավատարիմ եղեք ինքներդ ձեզ, երբեք մի փոխեք թատրոնը՝ մի թատրոն եկաք, այնտեղ էլ մնացեք՝ ամենուր նույն խնդիրներն են, ինչ էլ ձեզ հետ պատահի՝ թողեք դա շեմից դուրս, չի կարելի թատրոն «բերել» տատիկի թաղումը կամ երեխայի հիվանդությունը, փորձադահլիճ եկեք ռեժիսորից առաջ (ինքն էլ ժամանակին էր գալիս)»։
Իսկ վերջերս կյանքից հեռացած ՌԴ ժողովրդական արտիստ Բորիս Սոկոլովը պատմում էր․ «Մեր անմոռանալի Ռուբեն Սերգեևիչ Աղամիրզյանն ասում էր, որ թատրոնի պատերից դուրս և մեր ընտանիքներում ամեն տեսակ փոթորիկներ, մրրիկներ, ինչ ասես կարող է պատահել։ Բայց միայն մեզնից է կախված, թե ինչպիսին կլինի մեր կյանքը թատերական տանը, որպեսզի մենք մեզ միշտ լավ զգանք, հետաքրքված, որ ուզենք գալ այստեղ»։
Աղամիրզյանը թատրոնը համարում էր գրականության «խոսող» մասը, որն ունի իր արտահայտչամիջոցները, իր հիմքում սինթետիկ է, հարստացած է դերասանի արվեստով, բեմանկարչությամբ, երաժշտությամբ, ռիթմիկ կառուցվածքներով և այլն։ Եթե գրողն օգտվում է իր նոթատետրից, ապա ռեժիսորի մոտ այդ հիմքը սովորաբար հիշողությունն է․ այն կուտակում է տեսածը, լսածը, զգացածը կամ առանձնապես տպավորվածը, որպեսզի մի օր՝ ըստ անհրաժեշտության, ներմուծի ներկայացման մեջ։
Նա կարծում էր, որ թատերական դահլիճում իշխում է հավաքական բարոյականությունը․ առանձին հանդիսատեսը կարող է վատ մարդ լինել, բայց դահլիճում հավաքվելով, հանդիսատեսներն անսխալ գնահատում են բարին ու արդարը, չարն ու անարդարը, հետևաբար, իսկական հանդիսատեսի «հոգեկան աշխարհում ինչ-որ տեղաշարժեր կկատարվեն»։ Համոզված էր, որ թատրոնը հանդիսատեսին պիտի բերի լուսավոր սկիզբ, նա թատրոնից պետք է հեռանա ցնցված, կատարսիսային վիճակում, կյանքի դժվարությունների հաղթահարման հույսով։
Բորիս Պաստեռնակի մահվան տարում Աղամիրզյանն առաջինը ԽՍՀՄ-ում որպես ռադիոներկայացում բեմադրում է բրեխտյան «Գալիլեյի կյանքը», որ հիշեցնում էր «Դոկտոր Ժիվագոյի»՝ արտասահմանում հրատարակվելու պատմությունը։ Գալիլեյի ընկերը՝ Սագրեդոն հարցնում էր․ «Ինչպե՞ս կարող են իշխանավորներն ազատության մեջ թողնել նրան, ով գիտի ճշմարտությունը»: 1965-ին հաջորդեց հեռուստաներկայացումը՝ Եֆիմ Կոպելյանի գլխավոր դերակատարմամբ։ Սա դեռ Տագանկայի թատրոնի փայլուն բեմադրությունից (գլխավոր դերում՝ Վլադիմիր Վիսոցկի) առաջ էր ու, ըստ ամենայնի, պատկերացում է տալիս ռեժիսորի ոճի, նախապատվությունների, նորարարության ու նույնիսկ ավանդույթներին հավատարիմ լինելու մասին․ այստեղ հանդիպել էին թատերական երկու մեթոդ՝ Ստանիսլավսկու վերապրման և Բրեխտի օտարման թատրոնները։
Աղամիրզյանի համար Բրեխտը կարևոր հեղինակ է․ նա թերևս առաջին ռեժիսորն էր, որ հետստալինյան ԽՍՀՄ-ում անդրադարձավ Բրեխտին՝ 1957-ին իրականացնելով «Պարոն Պունտիլայի» ռադիոբեմադրությունը։ Նկատի ունենալով, որ Բրեխտը բեմականացման համար դժվար հեղինակ էր համարվում, Աղամիրզյանը յուրօրինակ ճանապարհ էր անցնում՝ սկսում ռադիոբեմականացումից և հետո միայն ձեռնարկում բեմական ներկայացումը։ Հենց «Պարոն Պունտիլան» էլ ընտրեց որպես Կոմիսարժևսկայայի թատրոնում իր առաջին, ծրագրային ներկայացում․ իր իսկ խոստովանությամբ, «բեմադրություն խցկեց այն ամենն, ինչ գիտեր ռեժիսուրայի, Բրեխտի ու նրա տեսության վերաբերյալ»։ Նա ցանկացած ներկայացման վրա իր աշխատանքն ընկալում էր որպես փորձարարություն։ Այսպես, «Ամուսնությունը» ընթանում էր առանց գրիմի և բեմական հագուստի, գործողությանը զուգահեռ ընթերցվում էր գոգոլյան տեքստը՝ մեկնաբանություններով ու հավելումներով․ «ներկայացում են բերված գոգոլյան մտորումները թատրոնի վերաբերյալ, ես «զինվեցի» Մեյերխոլդի այն թեզով, որ ներկայացում բեմադրելիս պետք է բեմ բարձրացնել ոչ թե սոսկ պիեսը, այլ հեղինակի ողջ ստեղծագործությունն իր ամբողջությամբ․․․ և էլի շատ-շատ ուրիշ բաներ»։
Աղամիրզյանի ռեժիսուրայի փայլատակումներից էր «Ես, տատիկը, Իլիկոն և Իլարիոնը» բեմադրությունը ԲԴՏ-ում, որը ճանաչում բերեց Նոդար Դումբաձեին։ Դումբաձեի համանուն վեպը մի մեծ կենաց էր հիշեցնում և գլխավոր դերակատարներ Սերգեյ Յուրսկու, Եֆիմ Կոպելյանի և Վլադիմիր Թաթոսովի օգնությամբ Աղամիրզյանը կարողացավ վրացական անբռնազբոսության մթնոլորտը բեմ բարձրացնել։ Հետագայում Աղամիրզյանը նկարիչներ Արմեն Գրիգորյանցի և Ռոբերտ Ակոպովի մասնակցությամբ հաջողությամբ բեմադրեց Դումբաձեի ևս երեք գործ։
Աղամիրզյանը կարևորում էր իր դրամատուրգներին հավատարիմ մնալը, նրանց աջակցելը։ Միխայիլ Շվիդկոյի խոսքերով՝ Կոմիսարժևսկայայի թատրոնը (ի դեմս գրական մասի վարիչ Վիկտոր Նովիկովի) կարողանում էր լենինգրադյան խստաբարո գրաքննությունից թուլյտվություն ստանալ ամենասուր բովանդակությամբ պիեսների բեմադրության համար, որոնք չէին անցնում նույնիսկ առավել «ազատական» Մոսկվայում։
Ռուսական թատրոնի համար առաջինն էր նաև Ալեքսեյ Կ․ Տոլստոյի եռագրության՝ «Ֆյոդոր Իվանովիչ ցարը» (1972), «Իվան Ահեղի մահը» (1976), «Բորիս թագավորը» (1978) ամբողջական բեմադրությունը, որի համար Աղամիրզյանն արժանացավ ԽՍՀՄ պետական մրցանակի։ Մեծաքանակ հանդիսատեսն արդեն չէր տեղավորվում Կոմիսարժևկայի 866-տեղանոց հին դահլիճում, ուստի 1977-ին բացվեց թատրոնի մասնաճյուղը։
Պատմում են, որ 1980-ականներին թատրոնի մոսկովյան հյուրախաղերի ժամանակ հանդիսատեսը հուզմունքից լալիս էր, իսկ քննադատներից մեկն ասել է․ «Մոսկվան արցունքներին չի հավատում, բայց Ձեր երկու դերասանները՝ Վալենտինա Չեմբերգը («Նորամուտ հին տանը») և Բորիս Սոկոլովը «Սրբություն սրբոցում» ստիպեցին Մոսկվային արտասվել․․․»։
Աղամիրզյանը 30 տարուց ավելի դասավանդել է Լենինգրադի թատերական ինստիտուտում, որտեղ նրա մասնակցությամբ նկարահանված «Ագռավին ինչ-որ տեղ Աստված․․․» վավերագրական ֆիլմը (1974) արժանացավ Կրակովի կինոփառատոնի մրցանակին։
1955-ից որպես ռեժիսոր ակտիվորեն ներգրավվելով Լենինգրադի ռադիոյում հաղորդումների պատրաստմանը՝ նա եկավ այն եզրահանգմանը, որ երաժշտությունը որոշ չափով կատարում է դեկորացիայի, իսկ ձայնային էֆեկտները՝ երաժշտության գործառույթներ, և ամենակարևորը՝ ձայնային բնութագրերը փոխարինում են միմիկային, միզանսցեններին: Որպես այդ ոլորտի փորձառու վարպետ՝ նա գիտեր ազդեցիկ ու հստակ խոսքի արժեքը․ դա են վկայում նրա բեմադրություններից պահպանված տեսագրությունները, ֆիլմ-ներկայացումները՝ ոչ մի բառ և նրբերանգ բաց չես թողնի։
Բոլորովին չհնացած բեմադրություններից է Իոն Դրուցեի «Դարձ ի շրջանս յուր» ֆիլմ-ներկայացումը (1978), որը պատմում է Յասնայա Պոլյանայում Լև Տոլստոյի անցկացրած վերջին օրերի մասին։ Տոլստոյին խաղում էր ԿոմիսարԺևսկայայի թատրոնի լավագույն դերասանը՝ Սերգեյ Պոնաչևնին: Ե՛վ Պոնաչևնին, և՛ Վալենտինա Չեմբերգը (Սոֆյա Տոլստայա) ներկայացնում են առաջին հերթին իրենց մարմնավորած կերպարների ներքին հոգևոր կյանքը, տարերքը, հույզերը: Դերասանների խաղը, միմիկան ինքնին խոսուն են, և նույնիսկ լուռ տեսարաններն իրենց արտահայտչականությամբ, խորհրդավոր մթնոլորտով հմայում են դիտողին։ Ու այդ ամենի ֆոնին որքան դեկորատիվ, արհեստական է թվում Մոսկվայի Փոքր թատրոնի համանուն հեռուստաբեմականացումը (բեմ․՝ Բ․ Ռավենսկիխ, 1979)։
Աղամիրզյանը կյանքից հեռացավ իր թատրոնի ռեժիսորական օթյակում՝ հարազատներով շրջապատված, երբ դեռ չէր բոլորել կյանքի 69-րդ տարին։ 1991 թվականի հոկտեմբերն էր․ քաղաքական վայրիվերումների դժվարին ժամանակներ էին, ու ռեժիսորի սիրտը չդիմացավ․․․ Հեշտ չէր եղել նրա ստեղծագործական ուղին․ նա մամուլում հաճախ անարդար հարձակումների էր ենթարկվում՝ այնպիսի ընդհանրացված արտահայտություններով, որոնք դժվար է առողջ քննադատություն անվանել․ միայն մեկ օրինակ բերեմ, «Իսկուստվո Լենինգրադա» հանդեսի (որի խմբագրակազմի անդամ էր, ի դեպ) 1990 թ․ երրորդ համարում Ա․ Կրավցովան գրում էր․ «Ռահվիրաների սերունդը, որը լավ թե վատ, մինչև վերջին ժամանակներն իր ուսերին կրում էր թատրոնի կամարը, արդեն պիտի ուսումնասիրվի թատրոնի պատմաբանների, այլ ոչ թե ժամանակակից քննադատության կողմից»։ Տովստոնոգովը, Աղամիրզյանը, Վլադիմիրովը հոդվածում բնութագրվում էին որպես ժամանակից հաղթված առաջնորդներ․․․
Մինչդեռ, հազվադեպ է լինում , որ թատրոնի հոր մահվանից երեք տասնամյակ անց էլ չցրվի թատերախմբի հիմնական կազմը, չլինեն փոխադարձ անվանարկումներ, խմբակային կոնֆլիկտներ և բաժանումներ, սկանդալներ։ Եվ որ ամենակարևորն է՝ թատրոնը հնարավորինս հավատարիմ մնա իր երբեմնի առաջնորդի գեղագիտական և կազմակերպչական սկզբունքներին։ Աղամիրզյանի թատրոնն այդ բացառությունն է․․․
Աշոտ Գրիգորյան
Լուսանկարներ․
1․ Ռուբեն Աղամիրզյան
2․ Գրիգորի Գորին և Ռուբեն Աղամիրզյան
3․ Տեսարան «Ես, տատիկը, Իլիկոն և Իլարիոնը» ներկայացումից
