Փելեշյան և Սուլամիթա
Առաջին հայացքից շատ անսպասելի է այս երկու հայտնի անունների համադրումը: Աշխարհահռչակ կինոռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյանը և Պարույր Սևակի մտերմուհին ու նրա պոետական մուսան՝ Սուլամիթա Ռուդնիկը: Ի՞նչ ընդհանուր բան կարող են ունենալ նրանք, ի՞նչն է միավորել այդ երկուսին: Պատասխանն այս դեպքում շատ պարզ է՝ կինոն:
Սուլամիթան տևական ժամանակ աշխատել է Վիլնյուսում լուս տեսնող «Կինո» ամսագրում, կինեմատոգրաֆիայի խնդիրներին վերաբերող բազմաթիվ հրապարակումների հեղինակ է: Սրա հետ մեկտեղ նրա անմիջական կապը Հայաստանի ու հայ մշակույթի հետ թույլ է տվել առավել խորությամբ և հետևողականությամբ անդրադառնալ հայաստանյան թեմատիկային:
Եվ ահա 1977 թվականին ներկայանում է հերթական առիթը՝ տեսնել, լսել Արտավազդ Փելեշյանին և գրել նրա մասին: Նրա հոդվածը տպագրվել է «Կինո» ամսագրի այդ տարվա 11-րդ համարում: Ավելորդ չէ նշել, որ մեկ տարի անց Սուլամիթան պիտի կրկին գար Երևան, այս անգամ որպես Համամիութենական 11-րդ կինոփառատոնի պատվիրակ:
Ստորև ներկայացնում ենք Փելեշյանի մասին Սուլամիթա Ռուդնիկի հոդվածն ամբողջությամբ:
Հովիկ Չարխչյան
***
Զգացմունքի դիմանկար
Նրա ֆիլմերի մասին հավանաբար դեռ հետազոտություններ կգրեն:
Իսկ առայժմ այդ ֆիլմերով կամ հիանում են, կամ մերժում. ոմանց համար դրանք հայտնություն են, ուրիշների համար՝ կատարյալ շփոթ... Քչերն են ծանոթ այդ կինոնկարներին, այնինչ դրանք միջազգային պարգևներ են ստանում...
Նա ինքը ստիպված է երբեմն պարզաբանել իր ֆիլմերը, պաշտպանել աշխատանքի իր մեթոդը: Եվ ոչ պատահական մարդկանցից, այլ... պրոֆեսիոնալ կինեմատոգրաֆիստներից:
Այդպես էր եղել Մոսկվայում, Ռիգայում, այդպես եղավ և Վիլնյուսում. հայ կինոռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյանը այստեղ էր եկել Կինեմատոգրաֆիստների միության հրավերով՝ «իր ֆիլմերը ցուցադրելու, մեր ֆիլմերը նայելու, հանդիպումներ ունենալու, զրուցելու համար»:
Ցուցադրման երեկոյին մեր հյուրն ուշացավ: Մոլորվել էր անծանոթ քաղաքում: Նրա վաղեմի լավ բարեկամ ու արվեստակից ընկեր Հենրիկաս Շաբլյավիչուսը պատմեց, որ Ա. Փելեշյանը 1967-ին ավարտել է Կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական պետական ինստիտուտը, Լ. Վ.Կրիստիի արվեստանոցը և հենց այդ ժամանակ էլ նրա «Սկիզբ» ֆիլմն արժանացել է ինստիտուտի փառատոնի գլխավոր մրցանակին:
«Սկիզբ» ֆիլմի ցուցադրման ժամանակ դահլիճ մտավ բարձրահասակ, փոքր-ինչ կորամեջք մեկը, մտավ ու համեստորեն նստեց մի անկյունում: Հետո ցուցադրվեցին մյուս ֆիլմերը՝ «Մենք», «Տարվա եղանակներ», «Բնակիչներ»:
Իր աշխատանքում Փելեշյանը խիստ լուրջ է, զրուցելիս՝ հեգնոտ, մերթ բռնկուն, մերթ խոհուն:
***
Ա. Փելեշյանի ֆիլմերը զարմացրին զորեղ տեմպերամենտի բացորոշ դրսևորումով, մտքի խորությամբ, խոշոր պլանների առատությամբ: Այս ամենն ամբողջության մեջ հուզեց նույնիսկ շատ բան տեսած կինեմատոգրաֆիստներին և ոմանց ստիպեց ներքուստ վերանայել սեփական մոտեցումն այն թեմաներին ու պրոբլեմներին, որ մարմնավորված էին էկրանի վրա:
Ա. Փելեշյանի ֆիլմերի բովանդակությունը անկարելի է վերապատմել: Ոչինչ չի ստացվի: Բայց ինչպե՞ս անդրադառնանք այդ գործերին՝ առանց թեկուզ մի երկու խոսքով ասելու, թե ինչի մասին են դրանք:
«Սկիզբ» ֆիլմն արված է Հոկտեմբերի 50-ամյակի առթիվ: Հեղափոխության գաղափարը և նրա գնահատումը այսօրվա մարդու հայացքով ու մտքով:
... Հեղափոխության օրերի խրոնիկա: Վազող մարդիկ: Վ. Ի. Լենինը: Կարմիր հեծյալներ: Ձմեռային պալատի գրոհը: Բանվորը թափով բարձրացնում է մուրճը, և սալարկին թափվում են... ֆաշիստական դրոշներ:
Լենինի թաղումը: Ն. Կրուպսկայայի, Ֆ. Ձերժինսկու դեմքերը: Եվ... մեր ժամանակակցի՝ տիեզերագնացի դեմքը:
Ցո՞ւյց է, թե եկեղեցական թափոր: Չինաստանն է դա: Ատոմային ռումբի պայթյուն: Ճապոնիա: Նապալմից ընկնող մարդ: Վիետնամ:
Պատմությունը և մեր օրերը: Վազող ցուցարարներ աշխարհի տարբեր երկրներում: Հեղեղի նման զինված ոստիկանների վրա նետվող խելահեղ ամբոխներ:
Առայժմ, ինչպես տեսնում եք, կարծես թե ոչ մի ինքնուրույն ու ինքնատիպ բան չկա: Ինքնատիպն այն է, թե ինչպես է այդ ամենը մատուցվում էկրանից: Ոչ մի տեքստ: Միայն մոնտաժ: Երաժշտություն, կրակոցներ, ձեռքերի ռիթմեր: Դրամատուրգիան կառուցվում է մարդկային զանգվածների շարժման վրա: Բացահայտվում են անցյալի և ներկայի խորքային կապերը:
Յուրաքանչյուր կադր արտահայտիչ է: Պատկերն ու հնչյունը սերտ միասնություն են կազմում:
Վայրկենապես արվեստագետի տեմպերամենտին են ենթարկվում մեր զգացմունքները, որոնք այնուհետ հասնում են միտք-ընդհանրացման:
***
Դա միայն սկիզբն էր: Եթե առաջին ֆիլմում ռեժիսորը պատմությունից եկել էր դեպի արդիականություն, ապա «Մենք» ֆիլմում արդիականությունից գնում-մխրճվում ենք պատմության խորքերը:
«Մենքը» Հայաստանն է և հայ ժողովուրդը: Նրա կյանքը, ոգին, պատմությունն ու ավանդույթները: Այս ֆիլմում մի դրվագ կա՝ լեռնային նեղլիկ, քարքարոտ ճամփով երկու հովիվ ոչխարի հոտ են քշում: Վավերագրական կադր է: Խիստ պատկերավոր, «հավաստի»: Պարզվում է, որ «ռեժիսուրայի ենթարկված» է: Ծեր հովիվները չեն ցանկացել «խաղալ»: Ա. Փելեշյանը համոզել է, խոստացել, որ մի ամբողջ ֆիլմ կնկարի նրանց մասին: Եվ յոթ տարի անց նկարել է «Տարվա եղանակները» (1975 թ.): Բայց մինչ այդ, 1970-ին «Բելոռուսֆիլմում» նա ստեղծել է ևս մի ժապավեն՝ «Բնակիչները»: Ահա և նրա գրեթե ամբողջ «ծառայության ցուցակը»: Եվ այն ամենը, ինչ մենք դիտեցինք: Համարյա բոլոր ֆիլմերը նկարահանված են հեռուստատեսության համար: Կփորձեմ ծանոթացնել վերջին երկուսի հետ:
... «Բնակիչներ»: Պաշտպանության կարոտ թռչուններ ու գազաններ: Հիրավի մարդն ապրում է այն ճյուղի վրա, որը կտրում է ինքն իր ձեռքով:
Ինչ գեղեցիկ է երկինքը սրածող, ողջ էկրանը բռնող թևերի այս աշխարհը: Կենդանի, շնչող, հոգի ապաքինող աշխարհը: Բայց այդ կենդանական աշխարհը ինչ սարսափով է փախչում մարդկանցից... մարդուց... Փախչում են հսկա փղերը, սուրում են այծյամները, ցատկոտելով ու սայթաքելով իրենց առաջ են նետում խոշոր թռչունները: Բայց թռչուննե՞ր են դրանք, թե՞ մարդիկ... Այծյամների մետաքս կռնակներ, շերտավոր զեբրեր: Ինչ-որ ստվերներ, բծեր՝ մերթ սևը սպիտակի, մերթ՝ սպիտակը սևի վրա: Եվ հասկանում ենք. զավթիչների հրոսակախումբ է դա, մարդիկ են դրանք: Էլ ո՞ւմ քայլքը կարող է լինել այդքան ծանր, այդքան անողոք, այդքան որոտագին: Էկրանով մեկ կենդանիներ են փախչում: Փախչում են մեզնից:
Եվ ահա կարծես լսում եմ հեղինակի թախծալի ձայնը .«Գուցե այս ամենի մասին պատմեցի չափից դուրս արագ ու անկա՞պ: Ներեցեք, հուզված էի ես: Նայեք, զգացեք, մտածեք ևս մի անգամ... Տեսեք՝ ինչ լավն են այս ձևերը»:
Էկրանով մեկ՝ նորից թևեր: Հիշո՞ւմ եք կռունկների թովիչ պարը պատկերող մուլտիպլիկացիոն «գլխազարդը» հեռուստատեսային «Կենդանիների աշխարհում» հաղորդման մեջ: Այստեղ էլ է պար, միայն թե ոչ միջին, այլ խոշոր պլանով, երկու-երեք թև՝ լայն էկրանի վրա: Կրկնվում է առաջին կադրը: Ռեժիսորը մի վայրկյան անգամ չի կասկածում, որ մենք պատրաստ ենք այդ ձևերով հիանալ նորից ու նորից: Հիանալ ու խորհել: Սակայն կապկի մռութի առջև կրճտյունով իջնում է երկաթե վանդակը, և կապկի աչքերը տխուր են: Հարկ է, որ խորհես ու քո վրա վերցնես մեղքի մի մասը: Եվ կրկին անպաշտպանորեն գեղեցիկ բաբախում են թռչունների թևերը: Կոչ են անում ամենքիս՝ փրկեք մեզ, փրկեք ձեր հոգին, մարդիկ...
...«Տարվա եղանակներ»- հիմն մարդու աշխատանքին, հոգեմաշ ու օրհնյալ աշխատանքին: Հավանորեն ավելի ծանր բան չկա, քան հովվի կյանքն ու գործը լեռներում: Հոգնել է հովիվը, հոգնել է նրա ձին, հոգնել է ոչխարը... Հոգնություն՝ մահու չափ: Բայց դա էլ է անցնում: Ինչ կենսուրախ, կենսասեր են սարից ցած վազող մարդիկ: Կարճատև դադար ու նորից գործ: Պարանով խոտի ահագին դեզեր են քարշ տալիս ներքև: Դեզը հիմա ուր որ է՝ իր տակ կճզմի մարդուն... Տեղատարափ անձրև: Անձրևի տակ են և՛ խոտը, և՛ ոչխարները, և՛ մարդիկ: Լույսի մի շող չկա: Բայց անձրևն էլ է կտրվում, անցնում: Հարսանիք լեռներում: Փոխվում է տրամադրությունը, իրար են հաջորդում տարվա եղանակները, անփոփոխ է մնում միայն մարդու արարիչ աշխատանքը:
Ասվածը սոսկ մասամբ կարող է պատկերացում տալ արվեստագետի թեմատիկ շրջանակի, նրա մարդկային հատկությունների մասին: Ա. Փելեշյանի ինքնուրույնությունն ու ինքնատիպությունը դրանց մեջ չէ, այլ նյութի կազմակերպման, զուգահեռների, կինեմատոգրաֆիական մտածողության կերտվածքի, զգացմունքն ու միտքը հաղորդելու անհատական մեթոդի մեջ:
***
Մեթոդի մասին կխոսեմ՝ հետևելով հենց ռեժիսորի տրամաբանությանն ու պարզաբանումներին, հիմք ընդունելով նրա, իմ կարծիքով, լավագույն ֆիլմը՝ «Մենքը»:
Ընդունված է ֆիլմերը բաժանել երկու կարգի՝ գեղարվեստական և վավերագրական: Իսկ ինչպես մոտենալ այնպիսի եռամասն մի ֆիլմի, ինչպիսին «Մենքն» է: Ա. Փելեշյանը հազար անգամ իրավացի է՝ ապացուցելով, որ «դեմքը գեղեցիկ նկարելը» և «գեղեցիկ դեմք նկարելը» միանգամայն տարբեր բաներ են: Նա պնդում է, որ ֆիլմը գեղարվեստական է, թեև չունի հերոսներ՝ դերասանների անձնավորմամբ: Եվ սրա հետ դժվար է չհամաձայնել:
«Մենք» ֆիլմում հեղինակն իր առջև խնդիր է դրել ժողովրդի պատմությունը ցույց տալ ոչ թե երկրի հուշարձանների, այլ ժամանակակից մարդկանց զննումների միջոցով: Չէ՞ որ կան ավանդույթներ, իրավիճակներ, նույնիսկ իրադարձություններ, որոնց մեջ ի հայտ են գալիս ժողովրդի նախասկզբնական հատկանիշները:
Ֆիլմն սկսվում է այսպես. աղջնակի դեմք: Սա դեռ կերպար չէ: Պարզապես դեմք է, սև գանգուր մազեր, մանկական փոքր-ինչ ուռուցիկ այտեր, վզին՝ ուլունքաշար: Անսովոր է միայն աչքերի հարցական, տագնապալի արտահայտությունը: Սկսվում է երաժշտությունը, ապա մութ կադրի վրա՝ դադար: Երկրորդ անգամ նույն դեմքը հայտնվում է շատ ուշ (500 մետր ժապավեն անցնելուց հետո), նույն սիմֆոնիկ ակորդի հետ: Ռեժիսորը գիտակցաբար է դիմում կրկնության: Այս կադրերի միջև ընկած է ֆիլմի մեծ մասը՝ հայ ժողովրդի անցյալի և այսօրվա մասին:
Երբ «Մենք» ֆիլմը ցուցադրվեց Օբերհաուզենի կինոփառատոնում, ժյուրիի անդամներից մեկը հարցրեց սովետական կինեմատոգրաֆիստներին, թե պատմության ի՞նչ դրվագ էր նկարի արխվային կադրերում: Նրան բացատրեցին, որ 1915-ին, երբ ամբողջ Եվրոպան բռնված էր պատերազմով, Հայաստանում կոտորած եղավ, որը մոտ երկու միլիոն մարդկային կյանք տարավ: Այդ եղեռնը ցեղասպանություն անունն ունի: Ցեղասպանությունը տարագիր դարձրեց հազարավոր հայերի:
Եղեռնի արխիվային կադրերը մոնտաժված են հայրենադարձության կադրերի հետ: Քարացել են գրկախառնված մարդիկ, որոնք իրար չեն տեսել հիսուն տարի կամ ընդհանրապես չեն տեսել: Առաջին անգամ հանդիպել են հայր ու որդի, քույր ու եղբայր...
Ռեժիսորը քաղվածքներ չի անում այն գազանություններից ու սարսափներից, որ բերված են թեկուզև «Գենոցիդ» հայտնի գրքում, բայց և՛ Հայաստանում ապրողների, և՛ օտար ափերին երկար թափառումներից հետո հայրենիք վերադարձածների լռին աչքերում մի ամբողջ ժողովրդի ողբերգության հիշողությունը կա: Եվ դրանից հետո առաջին կադրը՝ աղջնակի դեմքը, երկրորդ անգամ հայտնվելով էկրանի վրա, դառնում է կադր-կերպար: Եվ հիշում ես բանաստեղծի տողը. «Գիտեմ, աշխարհում չկա ուրիշ վիշտ՝ մանկան վշտի պես հին»: Ամենափոքրիկ մանուկը՝ ընտանիքի ժամանակային ամենավերջին օղակը, աշխարհ է եկել մյուսներից ուշ և «հին» ու «ծեր» է բոլորից: Աղջնակի աչքերում ծվարած վիշտը «ծեր» է ամենածերունական վշտից:
Այդ աչքերով ժողովուրդն է նայում իր պատմությանը: Հիշողությունն ապրում է: Կրկին ցուցադրվելով, նույն կադրը ոչ միայն մեզ վերադարձնում է առաջինին՝ բացահայտելով, խորք ու իմաստ տալով նրան, այլև վառ լույս է սփռում մտքերի ու պատկերների մի ամբողջ շղթայի վրա: Հուզական ներգործությունը հասնում է իր բարձրակետին:
Սա արդեն մարդու դիմանկար չէ, սա նրա զգացմունքի դիմանկարն է:
***
Ս. Էյզենշտեյնն այսպիսի դրույթ ունի. կադրը, մոնտաժում բախվելով մի ուրիշ կադրի, միտք, գնահատական, եզրահանգում է ծնում: Ստացվում է մոնտաժային կցվածք: Ա. Փելեշյանը կադրերը ոչ թե միակցում է, այլ տարակցում, ոչ թե մեկտեղում է, այլ մի տեսակ բաժան- բաժան անում: Եվ... նրանց միջև դնում է երրորդը, հինգերորդը, տասներկուերորդը: Նա ունի, այսպես կոչված, հենակետային կադրեր, որոնք իմաստային կարևոր բեռնվածք են կրում: Դրանց միջև տարածություն է մնում: Երկու նույնական (կամ նման) կադրերը, փոխներգործության մեջ մտնելով տարածության (դիստանցիայի) վրա, ի հայտ են բերում հիմնական գաղափարը, կերպարա-իմաստային շեշտը: Նման մոնտաժը ռեժիսոր Ա. Փելեշյանը դիստանցիոն մոնտաժ է անվանում:
Հանդիսատեսին կարող է չհետաքրքրել գործի տեսական կողմը, սակայն չի կարող չհուզել այն, ինչ տեսնում է էկրանի վրա. այստեղ սրտի տրոփյունի կամ շնչառության ինչ-որ յուրօրինակ էֆեկտ է ստացվում:
Ինչպես հանգի որոնումը բանաստեղծին կարող է հասցնել ինքնատիպ գաղափարի, այնպես էլ կադրերի տարակցումը Փելեշյանին մտքի նոր ոլորք է տալիս: 1973-ին «Վոպրոսի կինոիսկուստվա» ժողովածուում այդ մասին կարդացի. «Դիստանցիոն մոնտաժը ֆիլմի կառուցվածքին գնդաձև պտտվող պատկեր է տալիս»:
Հիշում եմ «Մենք» ֆիլմի մի ուրիշ հատված: Ճիչ և արձագանք՝ վիշտն ու աղետն է իջել հայոց լեռների վրա: Լերկ են այդ լեռները և ամայի: Ձեռքեր, բազում ձեռքեր, որ բարձր տանում են չգիտես՝ նավա՞կ, թե՞ դագաղ: Դագաղ է... Տղամարդկանց զորեղ, կանանց նուրբ ու մանուկների փխրուն ձեռքեր...
Տղամարդու ջլուտ մի բազուկ հողից քար է հանում: Ամբողջ Հայաստանը համատարած քար է: Խաղողի որթ տնկելու համար նախ հարկավոր է քար արմատախիլ անել: Թերևս հենց այդտեղ է հարություն առնում հեքիաթային խորհրդանշանը՝ ձեռքերով քարից ջուր քամող մարդ:
Հողի մշակի, քանդակագործի պրկված ձեռք... Լարվածությունը հաղորդվում է մեր ձեռքերին, սրտին... Բանելուց խոնջացած մատներ, որ խնամքով ողկույզներ են պոկում: Սա աշխատավոր Հայաստանն է: Իսկ ժողովրդի հոգին, իմաստությո՞ւնը. դրանց էլ թերևս կարող եք հասու լինել, եթե ուշադիր նայեք սայլին նստած այս փառահեղ, հպարտ ու բարի ճերմակահեր կնոջ դեմքին: Լեռները վեր են խոյանում՝ կյանքը, բերկրանքն է դա: Լեռները վար են գահավիժում՝ մահ է: Փլուզում ու մահ:
Թվում է՝ ողջ ժողովուրդն է ձեռքերի վրա դագաղ տանում:
Հայաստանում այդպես են թաղում թանկ ու սիրելի մարդուն: Սա ավանդույթ է: Առանց դիակառքի, առանց ավտոմեքենաների, միայն մարդիկ են՝ հազար-հազարավոր մարդիկ: Եվ դագաղ տանող ձեռքեր: Սիրտդ լցվում է թախծալուր երգասացությամբ: (Արդյո՞ք դա քո ձայնը չէ, Լուսինե... Տարիներ առաջ ես քեզ լսեցի Էջմիածնում... Հետո դու երգեցիր նորից, և ես արտասվեցի): Ժողովուրդը հրաժեշտ է տալիս իր լավագույն զավակներից մեկին:
Այս դրվագը, թվում է, մասնավոր իմաստ ունի: Մենք տեսնում ենք իրական հուղարկավորություն: Այդպես հողին հանձնեցին Մեծ ավագներին՝ բանաստեղծ Ավետիք Իսահակյանին, թատրոնի ու կինոյի դերասան Հրաչյա Ներսիսյանին, այդպես ձեռքերի վրա տարան ջերմորեն սիրված վաղամեռիկ բանաստեղծ Պարույր Սևակին...
Սակայն հանդիսատեսի վրա այս դրվագը ներգործում է ոչ միայն իբրև մասնավոր իրողություն. մենք այն ընկալում ենք նաև որպես համաժողովրդական վշտի ընդհանրացված պատկեր, հավերժ երախտագիտության տուրք կյանքը ժողովրդին նվիրաբերած և նրա վշտին արժանի բոլոր մարդկանց:
***
Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերն օժտված են ինչ-որ հատուկ, առաձիգ ռիթմով, նրանց մեջ երբեմն զգում ես գրեթե բանաստեղծական չափեր, կրկնատողեր: Հեղինակն ասում է, թե առանձին հատված-դրվագների տևողությունը խստորեն համեմատական է ամբողջ ֆիլմի ընդհանուր տևողությանը:
Ընդունված է ասել, որ կինոն «սնունդ է առնում» արվեստի ավելի հին տեսակներից՝ գրականությունից, երաժշտությունից, նկարչությունից: Ա. Փելեշյանը համոզված է և համոզում է, որ դիստանցիոն մոնտաժի վրա հիմնված կինեմատոգրաֆը հյութեր է ստանում նույն միջավայրից, ինչ գրականությունը, երաժշտությունը, նկարչությունը: Այն բացարձակապես ինքնուրույն է կամ ունակ է լինելու այդպիսին:
Այնքան էլ կարևոր չէ՝ Ա. Փելեշյանի մեթոդը կինեմատոգրաֆում «գրանցում» կստանա, թե՝ ոչ: Կասկածից դուրս է մի բան, որ լրջմիտ, ազնիվ, տաղանդավոր արվեստագետի որոնումները հանդիսատեսի մտքի ու զգացմունքների վրա ներգործելու նոր հնարավորություններ են բացում: Հեղինակային և ռեժիսորական միտքն արտահայտելու այս մեթոդը հետաքրքիր է: Բայց այն պետք է կիրառել խելամտորեն, ճկուն, պայմանավորված որոշակի հղացումով:
Արտավազդ Փելեշյանի ստեղծագործությունը թերևս հասկանալի է մոլորակի ցանկացած անկյունում: Այն ինտերնացիոնալ է: Եվ իր արվեստի միջոցներով կարող է պատմել ամեն ինչի մասին: Այս ստեղծագործությունն ինձ համար թանկ է այն բանով, որ կարող է պատմել Հայաստանի մասին: Պատմել այնպես, ինչպես ուրիշ ոչ ոք: Ինչպես Լակսնեսն՝ իր փոքրիկ Իսլանդիայի մասին: Փոքրի մեջ բացելով մի ամբողջ աշխարհ:
Սուլամիթա Ռուդնիկ