«Մալյան» թատրոնի «Հեքիաթներ» ներկայացման բեմադրական հարցերի շուրջ

Հովհաննես Թումանյանը, հայ գրականության ամենաբազմաժանր հեղինակը, չունենալով որևէ պիես, եղել է և մնում է հայ թատրոնում ամենաբեմադրվող հեղինակներից մեկը: Օպերային և դրամատիկական բեմերում են հեղինակի պոեմներն ու հեքիաթները: Ինչն ավելի զարմանալի է և հատկանշական՝ Թումանյանի ստեղծագործությունները բոլոր տարիքային խմբերին ուղղված բեմահարթակներում են, պրոֆեսիոնալ և սիրողական խմբերի խաղացանկերում: Սխալված չենք լինի, եթենկատենք, որ դեռևս նախադպրոցական տարիքից թատերասերների առաջին առնչությունը թատրոն կոչվող երևույթի հետ սկսվում է Թումանյանի հեքիաթներից՝ թե՛ իբրև խաղացող, թե՛ որպես հանդիսատես: Եվ պիտի որ այս հարցը հետաքրքրի թատրոնի հետազոտողներին՝ հեղինակի ստեղծագործություններում թատերայնության բանալիների որոնման, դրանց բեմական քննության և խաղային հնարավորությունների հայտնաբերման տեսանկյունից: Ի՞նչն է մղում բեմադրիչներին (սիրող, թե պրոֆեսիոնալ) իրենց բեմադրությունների հիմք դարձնել Թումանյանի արձակ կամ չափածո գործերը: Ի՞նչ բեմադրական ձևերի է մղում թումանյանական տեքստը (արդեն պրոֆեսիոնալ բեմադրիչին): Բացահայտում չէ, որ Թումանյանի համամարդկային ընդգրկունությամբ և հնչողությամբ թեմատիկան դրանց կարևորագույն հատկանիշն է, սակայն բեմ բարձրանալու համար հարկավոր է ավելին՝ ձևը, որը բեմադրողի խնդիրն է դառնում, սակայն անշուշտ՝ բխելով տողի, տեքստի բեմականորեն տեսանելի վիճակներից, ներքին դրամատիկ շերտերից:

Այս վիճակների առաջին դիտողներից մեկը հայ պրոֆեսիոնալ բեմում դառնում է բեմադրող Հենրիկ Մալյանը: Նախ՝ իր հիմնադրած «Հայֆիլմ» կինոստուդիային կից կինոդերասանի թատրոն-ստուդիայի «Իմ հայրենիքի խրատական հեքիաթները» ընդհանուր վերնագրով անդրանիկ ներկայացումն էր՝ Թումանյանի «Նեսոյի քարաբաղնիսը», «Սուտլիկ որսկանը», «Կիկոսի մահը» հեքիաթների, Աղասի Այվազյանի «Կռվարարները» պատմվածքի և Սարոյանի «Իմ անունն Արամ է» վիպակի բեմականացումներով: 1981-ին, արդեն մեկ տարի անց, Թումանյանի երեք հեքիաթներին ավելացնելով ևս յոթը՝ բեմադրիչը դրանք դարձնում է առանձին բեմադրություն՝ «Հեքիաթներ» խորագրով («Նեսոյի քարաբաղնիսը», «Բարեկենդանը», «Խելոքն ու հիմարը», «Կացին ախպերը», «Մի կաթիլ մեղրը», «Շունն ու կատուն», «Անխելք մարդը», «Սուտլիկ որսկանը», «Կիկոսի մահը», «Տերն ու ծառան»), ուր դրվագ առ դրվագ բեմադրելով հեքիաթներից յուրաքանչյուրը որպես ավարտուն կտոր՝ Մալյանը շաղկապում է դրանք իրար ներկայացման մեկ ընդհանուր առանցքի շուրջ՝ որպես կապ օգտագործելով հայկական զուռնա-դհոլի հնչյունները:

«Բոլորովին ինքնատիպ, նոր երևույթ մեր թատերական կյանքում… Ամեն ինչ համընկնում է ժամանակակից թատրոնի պահանջներին, ասես կարճամետրաժ գեղարվեստական ֆիլմեր լինեն»[i],- արձագանքում է մամուլը դեռևս առաջին բեմադրության կապակցությամբ: Նույն գեղագիտությունը և բեմադրական գտնված հնարանքները բեմադրիչը տեղափոխում է «Հեքիաթների» մեջ: «Փոքրիկ բեմի վրա արվեստի մի իսկական տոն է, երևակայության, ֆանտազիայի անսպառ մի աղբյուր….»[ii],- ներկայացման մասին գրում է Մարատ Մարինոսյանը:

Նախ ընդգծենք փոքր բեմ արտահայտությունը, մի բան, որ թելադրված հանգամանք էր, եղած միակ հնարավորությունը. Կինոմիության 50-60 տեղանոց փոքրիկ դահլիճը մեծ պայքարից հետո տրամադրվել էր արդեն հայտնի կինոբեմադրիչին՝ իր երկու տասնամյակ առաջ ծնված թատրոն հիմնելու գաղափարը կյանքի կոչելու համար, սակայն բեմի չափը դառնում է հանգամանք, որը թելադրում է ներկայացման բեմադրական ոճը, այն է՝ կամերայնությունը: Երկրորդ յուրահատկությունը երիտասարդական կազմն է, թատրոնի  դերասաններ են դառնում Մալյանի արվեստանոցի շրջանավարտները, որոնք, բնականաբար, բեմադրիչի աշխարհայացքի կրողներն են, կիսում են նրա գեղագիտական ընկալումները, ճկուն են նորարարության ու փորձարարության հանդեպ և գիտեն, Մալյանի խոսքով, թե  «ինչն է օտար ու խորթ իրենց համար»:[iii] Երրորդ յուրահատկությունը թատրոնի անվանումն է՝ թատրոն-ստուդիա, այսինքն վայր, որտեղ չեն դադարում ուսանել: Իր հոդվածներից մեկում Մալյանը տալիս է իրենց նորաբաց թատրոնի երկու բանալիները՝ ստուդիականություն և Թումանյան: «Թատրոնից բացի նաև ստուդիա ենք: Շարունակում ենք սովորել, սովորել: ...Վայ մեզ, եթե մի օր մենք կորցնենք ստուդիականության մեր հավատամքը:»[iv],- գրում է բեմադրիչը, իսկ խաղացանկի առաջին հեղինակի ընտրության մասին նա նկատում է. «Եվ իհարկե՝ Թումանյան: Ինչից և սկսվեց մեր թատրոնը: Որն օգնում է մեզ մանուկ մնալ»[v]: «Օգնում է մանուկ մնալ» արտահայտությունն առանցքային է դառնում թատրոնի հետագա ձեռագրում: Այս հատկությունն օգնում է թատրոն ստեղծելու համար բոլորովին անբարենպաստ այդ ժամանակահատվածում միայն մանկանը հատուկ պարզ հավատով առաջնորդվելու՝ թատրոնի ներկայի ու ապագայի կայացման հարցում, այս աչքերով են ընտրվում հեղինակները (Վ.Սարոյան, Վ.Այգեկցի, Ա.Այվազյան, Դ.Դեմիրճյան և այլն), այս բանալիով է բացվում Թումանյանի «Հեքիաթներ» բեմադրությունը: Մեջ բերենք Լևոն Հախվերդյանի խոսքերը. «Որոնք են Մալյանի թատերական և կինոբեմադրությունները ի մի բերող և ձեռագրի մատնող հատկանիշները: Հատկանիշներ, մեծ և փոքր, շատ կարելի է թվել, բայց ամենից գլխավորը, հիմնորոշը, իմ կարծիքով,  աշխարհաճանաչման և մարդաճանաչման նրա սեփական հայացքն է, որ նա իր դերասանների միջոցով կարողանում է արտահայտել գերագույնը, գրեթե մանկական անկեղծությամբ»,- գրում է թատերագետը:[vi]

Ինչո՞ւ Թումանյան հարցի պատասխանը Մալյան բեմադրիչի մանկության խորքերում է թաքնված, անգիտակցականի վերաիմաստավորումն է գիտակցական տարիքում: Մալյանի դուստրը՝ Նարինե Մալյանը, հարցազրույցներից մեկում պատմում է, որ հոր մանկության առաջին գիրքը Թումանյանի հեքիաթներն են եղել, ավելի շուտ՝ հեքիաթների նկարազարդումները, քանի որ դեռ տառաճանաչ չէր, և այդ պատկերների տպավորությամբ նա հորինել է ի՛ր հեքիաթները:[vii]  Երկրորդ առնչությունը Թումանյանի ստեղծագործության հետ՝ ինը տարեկանում «Գիքորը» ֆիլմի դիտումն էր, որից խորապես ազդվել է երեխան, և որը հետագայում նաև ի՛ր «Գիքորը» նկարահանելուն է մղել բեմադրիչին, և երրորդը՝ արդեն սեփական թատրոնում ամենաժողովրդական հեղինակի միջոցով հանդիսատեսի հետ խոսելու բեմադրիչի ցանկությունն էր, հեղինակ, որը նախատեսված է «5-105 տարեկան հանդիսատեսի համար»:

Ներկայացումը երևույթ է դառնում 80-ականների թատերական և մշակութային կյանքում՝ գրավելով ժամանակի բոլոր խոշոր թատերագետների և մտավորականների ուշադրությունը: Թարմություն, նորարարություն, փորձարարություն, պայմանական լեզու, նոր արտահայտչալեզվի դրսևորում՝ ընդգծված ազգային տարրերով, ահա այն հատկանիշները, որոնցով մամուլը բնութագրում է բեմադրությունը: Մյուսներն էլ ընդգծում են բեմադրիչի՝ կինոյից թատրոն գալու հանգամանքը (թեև Մալյանը թատրոնն է առաջնային համարում իր կյանքում), նշելով՝ կինոռեժիսոր Հենրիկ Մալյանին հաջողվել է ստեղծել կինո և թատերական արվեստների պատկերավոր միջոցների յուրահատուկ սինթեզ, որն, ի դեպ, դառնալու է հետագա բոլոր բեմադրությունների ոճը ո՛չ միայն Հենրիկ Մալյանի, այլև նրա դստեր՝ Նարինե Մալյանի ռեժիսորական ձեռագրում: Այն է՝ դրվագայնություն, բեմական ժամանակը կինոկադրերի հերթականությամբ կառուցելու միտում, մոնտաժային մտածողություն, որի արդյունքում ներկայացման տարբեր կտորները միանում են մեկ ամբողջական կառույցի մեջ՝ գործողության ներքին անընդհատ թելով (այս սկզբունքով են կառուցված թե՛ Հենրիկ Մալյանի՝ Թումանյանի «Հեքիաթներ», թե՛ Նարինե Մալյանի՝ Սարոյանի «Պատմություններ գնացքում» և Աղասի Այվազյանի «Ցեղի ֆիզիոլոգիան» ներկայացումները):

Բեմադրիչը 80-ականների սկզբի հայ թատրոնը բնութագրում է բնավ ո՛չ լավատեսական գույներով. «Թատրոնից գնացել է թատրոնի օդը, թատերական մթնոլորտը… Ըստ որում գնացել է ոչ միայն դահլիճից ու սրահներից, այլև բեմի այս կողմից՝ կուլիսներից, փորձասենյակներից»[viii],- գրում է Մալյանը: Ապա շարունակում է, որ՝ այո, այժմ հայ թատրոնի խաղացանկն ավելի հարուստ է արևմտյան հեղինակներով, դասականներով, որ կան բազում Համլետներ ու Օթելլոներ, սակայն դերասանի վերաբերմունքը սեփական մասնագիտությանը զուտ պարտադրվածության պես մի բան է՝ առանց մասնագիտության հանդեպ նվիրումի:[ix] 80-ականների սկզբի հայ թատրոնը հիրավի ճգնաժամային օրեր էր ապրում, կյանքից հեռացել էր Վարդան Աճեմյանը՝ Սունդուկյանի անվան թատրոնում անորոշություն առաջացնելով, մյուս թատրոններում երևակայության և մտքի ճգնաժամ կար, թարմության պակաս: Նկատենք, որ հայ թատրոնի բեմական ոճը մեկ անգամ արդեն շրջափոխման փուլ էր անցել1 960-ականներին, երբ հայ թատերական գործիչներին սկսել էին հուզել թատերական այլ արտահայտչալեզվի որոնման խնդիրները, կազմակերպվել էին բանավեճեր և ռեժիսորական կոնֆերանս (1965 թ.): Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտը տվել էր նոր շրջանավարտներ: Սակայն ահա երկու տասնամյակ անց նկարագրվածը ճգնաժամային իրավիճակ է պատկերում: Ու թեև չկա այլևս գաղափարական արգելք, խաղացանկերում ազատություն է, սակայն 80-ականների սկզբին թատրոնը մի նոր շնչառության կարիք ուներ՝ այն բեմադրական ձևերի ու ազգային գաղափարախոսության վերհանման, որը դառնում է Հենրիկ Մալյանի «Հեքիաթներ» ներկայացումը: «Ֆոլկլորային մտածողություն, ֆոլկլորային զգացողություն: Ժողովրդական գեղջկական կոլորիտի ներկայություն: Եվ այս բոլորը՝ պայմանական թատրոնի սկզբունքների շրջանակների մեջ առած: Ի՜նչ երևակայություն, ի՜նչ հնարամտություն, ի՜նչ անսպասելիություն: Որպիսի հումոր»[x],- գրում է Ռուբեն Զարյանը: «Հենրիկ Մալյանը դերասանական նոր սերունդ բերեց, կարևոր հանգամանք թատրոնի բարենորոգման համար»[xi],- նկատում է Դավիթ Մուրադյանը (նրանք էին՝ Աշոտ Ադամյանը, Աշոտ Եդիգարյանը, Էդգար Վիրապյանը, Ռուզաննա Բանդուրյանը, Նարինե Ոսկանյանը, Վարդուհի Ռուշանյանը, Լիզա Ազիզյանը և այլք):

Բեմադրությունը դառնում է թատրոնի այցեքարտը: Թատրոնի հիմնադրումից առ այսօր «Հեքիաթները» թատերաշրջանների բացման, և չենք սխալվի, եթե ասենք, որ թատրոնի ամենահաճախ խաղացվող, մասնագետների ուշադրությունը բոլոր ժամանակներում գրաված և հանդիսատեսի ամենասիրած ներկայացումն է: 2015 թվականին նշվում էր թատրոնի հիմնադրման 35 և Հենրիկ Մալյանի ծննդյան 90-ամյակները՝ բեմադրության 1600-րդ ներկայացումով: Պետք է ընդգծել, որ առ այսօր «Հեքիաթներում» խաղում են առաջին կազմի դերասանները, թատրոնի միջին սերունդը, իսկ վերջին տարիներին նրանց կողքին են նաև շնորհալի երիտասարդներ, որոնք թարմություն են հաղորդել մոտ 40-ամյա ներկայացմանը: Թատրոնում կա «թանգարանային բեմադրություն» եզրույթը: Այս հասկացությունը թանգարան երևույթին հարում է արժեքները հետագա սերունդներին նույնությամբ փոխանցելու իմաստով: Պահպանվում են բեմադրիչի բոլոր մտահղացումները, միզանսցենները. փոփոխության է ենթակա միայն դերասանական կազմը և հանդիսատեսի վերաբերմունքը:

Հանդիսատեսի հարցը շատ է հուզել Մալյանին, նա առանձին հոդվածով անդրադարձել է այդ խնդրին, նշելով՝ «Այսպիսով համոզված եմ, որ ցանկացած գեղարվեստական երկի լիարժեք ընկալման համար անհրաժեշտ են հենց նրա՝ դիտողի ստեղծագործական ճիգերը»[xii]: Սա խոր դիտարկում է, որը նախևառաջ բեմադրիչի մեկնաբանության արդիականության, ճիշտ շեշտադրումներից է կախված: Այս բեմադրությունն ապացուցում է, որ հանդիսատեսի վերաբերմունքը այսօր էլ ստեղծագործական է:

«Հեքիաթները» վերջին անգամ դիտել եմ վերջերս՝ դպրոցական հանդիսատեսի կողքին՝ ուշադիր հետևելով երեխաների վերաբերմունքին: Ապշեցուցիչ է, չկա հանդիսատես (ծնող, երեխա, ուսուցիչ)` անկախ տարիքից, որ նույն ոգևորությամբ չարձագանքի, համահեղինակ ու մասնակից չդառնա հայտնի հերոսների ծանոթ պատմություններին: Համակարգչային խաղերով ու անիմացիոն ֆիլմերով տարված երեխաներին այն ժամանակավրեպ չի թվում, թեև բեմում կան այնպիսի միամիտ ու պարզ խաղալիքներ և արտահայտչամիջոցներ, որոնք այսօրվա երեխաներին ծանոթ չեն, նրանց կենցաղում չկան: Ուրեմն մեկ այլ բան կա, որ գրավում է, ենթադրում ենք՝ այն բեմական լեզուն, որի պայմանականությունը երեխաները ընդունում են իբրև ինքնին թատրոնի լեզու, որն ընկալելու սաղմերը մարդու ներսում են ծննդյան պահից՝ որպես խաղային բնազդային տարերք:

«Այնքան թարմաշունչ, անսպասելի է Թումանյանի վաղածանոթ հեքիաթների թատերային մատուցումը, որ երբեմն թվում է, թե «անծանոթ» պատումներ ես նայում»[xiii],- գրում է Լևոն Հախվերդյանը: Սա հենց բրեխթյան օտարման սիստեմի էֆեկտն է՝ հայտնի նյութի բեմադրական այնպիսի մատուցում, որ հանդիսատեսը, նախապես ծանոթ լինելով իրադարձությունների ընթացքին, ոչ թե սյուժեի հետագա զարգացումների ակնկալիքով տենդագին սպասման մեջ ընկնի, այլ սթափ մտքով ու բանականությամբ հետևողը ու մասնակիցը դառնա բեմական գործողության և բեմադրական անսպասելի լուծումների: Բրեխթյան էպիկական թատրոնի տեսությանն է հարում ներկայացման՝ խաղացողը նաև պատմողն է սկզբունքը:  Հերոսները նախ բեմ են գալիս իրենց կերպարով, ապա՝ օտարվելով կերպարից, դառնում պատմող, հետո՝ դարձյալ կերպարի մեջ վերամարմնավորվելով շարունակում են թե՛ պատմել, թե՛ խաղալ իրենց դերերը: Այս սկզբունքը բեմադրիչը հասցնում է ընդհուպ գրոտեսկային լուծումների՝ «Նեսոյի քարաբաղնիսում» արդեն հոգին ավանդած Կիրակոսը՝ ի պատասխան կնոջ ողբ ու կանչի՝ աչքերը բացելով ու հանդիսասրահ նայելով պատասխանում է՝ Կիրակոսը հեչ չի շարժվում, Կիրակոսը մեռավ: «Խելոքն ու հիմարը» հատվածում մոզին ինքն է պատմում, որ գիշերը գելերը իրեն կերել են, «Սուտլիկ որսկանի» հերոսներն էլ իրենք իրենց ներկայացնելով երրորդ դեմքով՝ պայմանական շիրմա-կտորի հետևում պատմողից կերպար դառնալով տեղում քայլքով մի ամբողջ ճամփորդություն են ներկայացնում:

«Սուտլիկ որսկանը», որը կարելի է համարել հայ գրականության առաջին աբսուրդ ստեղծագործություններից մեկը, ներկայացման ամենահաջողված կտորներից է: Շիրմայի հետևում մեջքով շրջվելով հանդիսատեսին՝ իբրև ճամփեն առաջները գցած գնալով, ենթադրյալ որսորդները քիչ-քիչ անհետանում են՝ վերջում երևացնելով գլխարկների գագաթները: Նույն մեթոդով՝ արդեն դեմքով դեպի դիտողը, հետ են գալիս՝ ավելի մոտից երևալով: Այս ամենը տեսողական խաբկանք է, տեղում քայլքի միջոցով տարածության հեռանկարային (պերսպեկտիվա) լուծում, որ բեմադրության պայմանական լեզվի վառ օրինակներից է: Հիշյալ հատվածում բեմադրիչը նաև օգտվում է մելոդեկլամիացիայից՝ ռիթմիկ քայլքին զուգահեռ որսորդները նաև կիսաերգեցիկ, ռիթմիկ արտաբերում են տեքստը՝ հարկ եղած դեպքում կրկնություններով ստեղծելով ներկայացման դինամիկ պատկերը (ոչ աչքներս բան տեսավ, ոչ բերաններս բան մտավ)` հանդիսատեսին տեղափոխելով նախաստեղծ թատրոնի ակունքներ: Զավեշտալի է որսկանների պատմություններում որոշ առարկայական պատկերների կերպավորումը երեք դերասանուհիների միջոցով: Շիրմայի հետևից սպիտակ գլխաշորերով գլուխները երևացնելով՝ նրանք մեկ չորացած լիճն են, մեկ սատկած բադերը, մեկ էլ անմարդաբնակ գյուղերը: «Մի կաթիլ մեղրի» հերոսներն էլ, երբ արդեն բոլորը բոլորին ջարդել են ու գյուղերով անշնչացած փռվել բեմով մեկ՝ վերջին տեսարանում գլուխները վեր են բարձրացնում ու պատմում հատվածի ավարտը՝ հեքիաթի բարոյախրատական իմաստը, ապա նորից իրենք իրենց հարվածելով խաղալիք մուրճիկներով՝ պառկում, մահանում:

Այս սկզբունքով ներկայացման տարբեր հատվածներում զվարճալիորեն  կենդանիներին պատկերող դերասանները վերջիններիս օժտում են գրեթե մարդկային բնագծերով: «Մի կաթիլ մեղրում»՝ շունը, կատուն, ճանճը, «Շունն ու կատու» հատվածում բոլոր հերոսները, որոնք թե՛ պատմում են իրադարձությունները, թե՛ անձնավորում կենդանիներին՝ ընդգծելով նրանցից յուրաքանչյուրի միմյանցից այնքան տարբեր և գրեթե մարդկային բնավորությունները, տիպիկ մարդկային հարաբերություններ են ստեղծում:

Ի դեպ, հատվածներից ամենաարդիական հնչողությունը հենց «Շունն ու կատուն» ունի, թավ գույներով ընդգծված է կաշառքի զորավոր ուժը դատարաններում, որն այսօր ոչ ոքի չի զարմացնում: Այնինչ այս կապակցությամբ Լևոն Հախվերդյանն իր 1982-ին գրած հոդվածում ասում է. «Պետք է ազատվել «Շունն ու կատվի» կոպիտ արդիականացումից (կաշառքի մոտիվը), ինչպես նաև տեքստային որոշ հավելումներից»:[xiv] Ժամանակն այս դեպքում աշխատել է հօգուտ բեմադրության՝ այն գերժամանակակից դարձնելով:     

Անշուշտ, ներկայացման ռեժիսորական գյուտը ծածկոց-շիրման է, որի երկու ծայրերը պահող հերոսները, որոնք պարբերաբար փոփոխվում են, ոչ թե պատմող են, ինչը տրամաբանական կլիներ, այլ ամենահետաքրքրված ունկնդիրներ են (պատմողը հենց խաղացողն է այս բեմադրությունում): Հայկական գորգի նախշերի գույնզգույն կարկատանների ոճավորմամբ (ստիլիզացիա) այս կտորը, որը հանդիսատեսի մոտ զուգորդվում է հայկական կարպետի հետ, մի քանի նպատակ ունի՝ նախ շիրմա է, որի հետևից հայտնվում ու անհետանում են հերոսները, օգնում է միզանսցենի փոփոխությանը և գործողությունների զարգացման ընթացքին, երկրորդ՝ պայմանական բեմական ռեկվիզիտ է, որը «Կիկոսի մահում» աղջիկների ծնկներին որպես ծածկոց է, «Տերն ու ծառայում»՝ անկողին ու սփռոց, «Նեսոյի քարաբաղնիսում»`վերմակ ու նստարան: Եվ երրորդ՝ այս կտորն ամբողջացնում է ներկայացման տեսողական կերպարը՝ ստեղծում ազգային կոլորիտ և ճանաչելի դարձնում ներկայացումն առաջին իսկ պահից: Պատահական չէ, որ ցանկացած երեխա ներկայացումը հետագայում հիշում է հենց այս կտորի պատկերով:

Շնորհիվ շիրմայի գյուտի՝ դրա շուրջ է կենտրոնանում ամբողջ միզանսցենը, ստեղծվում է կամերայնություն ու պայմանական ստատիկություն: Տասը հեքիաթներից յուրաքանչյուրն ունի իրեն բնորոշ միզանսցեն: Օրինակ՝ «Կացին ախպերում» միզանսցենը կառուցվում է շրջանաձև, շրջանաձև են միտք անում, որոշումներ կայացնում ու հաշվեհարդար տեսնում կացնից հեքիաթի հերոսները՝ ասես հին հունական ագորայում: «Սուտլիկ որսկանում» միզանսցենն ուղղագիծ հորիզոնական է՝ աջ ու ձախ թվացյալ տեղաշարժով, սակայն միշտ տեղում քայլքով: Միզանսցենային կառույցն ամենաբազմազանը դրսևորվում է «Մի կաթիլ մեղրում»՝ դերասանները մասսայական տեսարաններում հմտորեն թևերի են բաժանվում, գյուղերով իրար դեմ դուրս գալիս՝ շիրմայի գծած սահմանները խախտելով՝ հեռանկարային ու տարածական ծավալներ հաղորդում բեմի կենտրոնական փոքրիկ հատվածին:

Այնուհանդերձ, ամեն բան հիմնականում կատարվում է բեմի կենտրոնում: Սրա շնորհիվ բեմադրությունը հեշտորեն կարելի է խաղալ ցանկացած վայրում՝ թե՛ բեմում, թե՛ բաց դաշտում, թե՛ հեռուստատեսային տաղավարում: Ինչը և արեց Մալյանը՝ բաց դաշտում ստատիկ նկարահանելով դրվագները՝ «Մի կաթիլ մեղր» ընդհանուր վերնագրով:

Եթե ներկայացման որոշ դրվագներ կառուցվում են երկու-երեք դերասանի միջոցով՝ («Բարեկենդանը», «Տերն ու ծառան», «Խելոքն ու հիմարը»), ապա դրանցից մի քանիսն աչքի են ընկնում մասսայական տեսարաններով՝ («Կացին ախպերը», «Կիկոսի մահը», «Նեսոյի քարաբաղնիսը»), նշանակալից է, որ մասսայական տեսարաններում բեմադրիչը կարողանում է «կոլեկտիվ հիմարության» կերպարն ստանալ: Նա նաև կարողանում է սահմանափակ թվով դերասանների միջոցով ամբոխի աղմուկ, իրարանցում ստեղծել, որը գնալով հեռանում կամ մոտենում է՝ ամբոխի հեռանալու կամ մոտենալու զգացողություն առաջացնելով: Սրանք հիշեցնում են 20-րդ դարասկզբի գերմանացի բեմադրիչ Մաքս Ռայնհարդտի ռեժիսորական հնարանքները, որը բերում էր շարժման և դինամիկայի միևնույն ռիթմով բռնկված ամբոխ՝ այդ ռիթմը հաղորդելով հանդիսատեսին բեմական գործողության միջոցով: Պայմանականությունը ներկայացման հիմնական լեզուն է՝ տարածության պայմանական լուծում, ժամանակի պայմանականություն, բեմադրական պայմանական ոճ, պայմանական են անգամ հագուստները, որոնք առաջին հայացքից հին հայկական տարազից ոչնչով չեն տարբերվում՝ տրեխ ու գոգնոց, գլխանոց ու արխալուղ, սակայն իրականում այս ամենը բեմական ոճավորում է՝ հայկական տարազի մոտիվներով: Ռեալիստական է միայն Թումանյանի խոսքը, այն արտաբերելու լոռվա բարբառն ու ինտոնացիաները, որը դերասանները հաղթահարում են շատ օրգանական՝ գրեթե անփոփոխ փոխանցելով հեքիաթների տեքստը: Ու եթե այսօր պայմանականությունը թատրոնում տարածված երևույթ է, ապա 80-ականներին դա բոլորովին թարմ ոճ էր: «Մալյանը ստեղծեց թատրոն, որը դուրս էր կաղապարներից, ազատ էր, նորարարական, բայց որն արագորեն ձևավորվեց ազգային բառ ու բանի, կոլորիտի, պատկերամտածողության վրա՝ ազատ շնչառություն և նոր կենսոլորտ ստեղծելով իր շուրջ»:[xv]

Մալյանի բեմադրական հնարանքներից են նաև երգը և մելոդեկլամացիան: Եթե «Սուտլիկ որսկանում» բեմադրիչը նախընտրում է մելոդեկլամացիայի կերպը, ապա «Կիկոսի մահում» (որն, ի դեպ, նույնպես աբսուրդիզմի տիպիկ օրինակ է), հերոսներն իրապես երգում են: Մայրը և քույրերից յուրաքանչյուրն իր երգն ունի՝ հայկական ժողովրդական երգեր են, և հերոսուհիները հենց այս երգերը կատարելով են դեպի ջրհորը շարժվում: Յուրաքանչյուր երգ՝ սարկաստիկ, գրոտեսկային, իր հերոսուհուն է նման, կերտում է նրա կերպարը, դրա ռիթմական նկարագիրն ամբողջացնում:

Գրեթե միանման հագնված քույրերն իրարից տարբերվում են նաև խարակտերային քայլվածքով, բայց առաջին հերթին երգի միջոցով: Կարիկատուրային է Կիկոսի կերպարը, որն ամեն իր անվան հիշատակման հետ հայտնվում է ծառի առաջ ու ամեն անգամ վայր ընկնում՝ «վեր ընկավ քարին» արտահայտության հետ՝ մանկական մուրճիկ խաղալիքի աղմկոտ հարվածից: «Կիկոսի մահը» դրվագի ընդգծված պարադոքսալությունը բեմադրիչը շեշտում է նաև ամենափոքր քրոջ դերը տարիքով ամենամեծ դերասանուհուն հանձնարարելով, սա ևս աբսուրդի դրամայի առանձնահատկություն է: Զարմանալին այն է, որ թումանյանական հումորը, աբսուրդը, պարադոքսալությունը և գրոտեսկը դերասանները ներկայացնում են այնքան բնական, ասես այդ ամենը բացարձակ ճշմարտությունն է: «Գործելով բացարձակ պայմանական միջավայրում, դերասանները կարողանում են հնարամտորեն օգտագործել բեմի դատարկ տարածությունը, պատկերած կերպարների վարքագիծը դարձնել հավաստի ու համոզիչ»[xvi],- գրում է թատերագետը:

Խաղալիք մուրճիկը ներկայացման մեջ բնավ ոչ վերջին դերակատարությունն ունի: Այն ի հայտ է գալիս ներկայացման տարբեր տեսարաններում և անասելի զվարճանք պատճառում մանուկ հանդիսատեսին: Մալյանը պատմում է, որ մուրճիկը բեմ տանելու գաղափարը ծնվել է դստեր և նրա ընկերուհու մանկական խաղին հետևելիս՝ խաղն իր գործիքով տեղափոխվել է բեմ, և զարմանալի չէ, որ 40 տարի անց նոր հանդիսատես երեխան, չնայած իրենց անհայտ այս խաղալիքին, այնուհանդերձ, բուռն է արձագանքում գործողություններում դրա ամեն հայտնվելուն: Բեմադրիչը մուրճիկով է լուծում ամենաթեժ վեճերն ու պատերազմները թե՛ «Բարեկենդանում», թե՛ «Կիկոսի մահում», թե՛ «Մի կաթիլ մեղրում», մի՞թե այդպես չեն հաշվեհարդար տեսնում իրար հանդեպ երեխաները:

«Տերն ու ծառայում» երկու դերասան, շիրմայի հետևում պառկած, ծույլ եղբորն են կերպավորում՝ ձախից երևում է նրանցից մեկի գլուխը, իսկ աջից՝ մյուսի ոտքերը, երկու դերասանների մարմինները շիրման է թաքցնում՝ անբնական երկար հասակով պատկերելով այս դեպքում ծուլության այլաբանությունը: «Խելոքն ու հիմարում» երկու դերասան չորեքթաթ դիրքում՝ շիրման որպես փալան մեջքին, մոզի են պատկերում, ավերակի դերում հայտնված դերասանը կրկնելով անխելք եղբոր խոսքերը՝ կենդանի արձագանք է ստեղծում՝ պատկերելով հիմարության այլաբանությունը: Այս ներկայացման բոլոր խարակտերները յուրովի ստացված են, և եթե տարբեր հեքիաթների առանձին մասերն ավելի աշխատված են, քան մյուսները, ապա դերասաններն ամենուրեք գունեղ են, խարակտերային, հավասարազոր ուժեղ: Սակայն մյուս կողմից խաղն այնքան անսամբլային է, որ առանձին մեկ-երկու դերակատարման անդրադառնալ հնարավոր չէ: Նշենք դերասաններից միքանիսին՝ Արա Սարգսյան, Գեորգի Հովակիմյան, Լևոն Ղազարյան, Քրիստինա Հովակիմյան, Լիզա Ազիզյան, Վարդուհի Ռուշանյան, Սամվել Թոփալյան, Աստղիկ Աբաջյան, Վահագն Գասպարյան, Սիրանուշ Պետրոսյան, Արուսիկ Գրիգորյան, Աննա Զաքարյան և այլք:

Այսպիսով, թվարկենք թումանյանական հեքիաթի առանձնահատկությունները՝ բեմականության տեսանկյունից: Թումանյանի տողը պատկերավոր է, գործողությունն արտաքին ու տեսանելի, կերպարները խարակտերային ընդգծված են, իրավիճակները բեմական և դինամիկ, խոսքային դրություններում լարում կա: Հեքիաթներում առկա են թատրոնում այնքան սիրելի պարադոքսալ սյուժեներ, յուրաքանչյուր դրվագ հարուստ է դրամատուրգիական շերտերով, խոսքը և գործողությունը զուգորդված են: «Դրամայում խոսքը դրության արդյունքն է կամ ինքնին դրություն, և դրությունն էլ կարող է լինել խոսքի արդյունք կամ մտադրության բացահայտում»[xvii],- իր «Դերասանի արվեստի բնույթը» աշխատությունում գրում է  Հ. Հովհաննիսյանը: Այս բեմադրության մեջ հեքիաթի բեմավորման արդյունքում դրությունը դառնում է Թումանյանի խոսքից բխող իրողություն, և դրանում առկա է բեմի գաղափարը՝ որպես ներքին ձևային հիմք: Սա է, որ գտել է Հենրիկ Մալյանը:

Ներկայացումն ինչպես սկսվել, այնպես էլ ավարտվում է:  Շիրմաների հետևում բոլոր կերպարներն են, որոնք հերթականությամբ մեկ-երկու նախադասությամբ հնչեցնում են հեքիաթների առանցքային, գաղափարական տողերը՝ որպես ուղերձներ հանդիսատեսին: Այս բեմադրական հնարանքով եթե ներկայացման սկզբում Մալյանը հուշում է, թե ինչ ենք դիտելու, ինչի վրա ուշադրություն դարձնել, կենտրոնանալ, ապա ավարտին կարծես հիշեցնում է, որ Թումանյանի հեքիաթները եկել են մեր կյանքից, շարունակվելու են կյանքում, և անմահ են՝ ինչպես Մեծն Թումանյանն ինքը:

 

Անուշ Ասլիբեկյան

Արվեստագիտության թեկնածու

Լուսանկարները  Մալյան թատրոնի ֆեսբուկյան էջից

 

Հղումներ՝

 

[i]«Առաջին ներկայացումը հուսադրող է», «Երեկոյան Երևան», 05. 03. 1981 թ.:

[ii]Մարատ Մարինոսյան, «Բարի տաղանդի մի նոր դրսևորում», «Ֆիլմ», 30.04.82 թ.:

[iii]Հենրիկ Մալյան, Երկխոսություն երրորդի համար, Երևան, «Նաիրի» հրատ., 2010, տես՝ էջ 120:

[iv]Նշվ, աշխ.,  էջ 121:

[v]Նույն տեղում:

[vi]Հենրիկ Մալյան, նշվ. աշխ,,Լևոն Հախվերդյանի հոդվածից, էջ 289:

[vii]Տես՝ https://www.youtube.com(watch?v=yLdmfTYviW4/

[viii]Հենրիկ Մալյան, նշվ. աշխ., էջ 123:

[ix]Հենրիկ Մալյան, նշվ. աշխ., տես՝ էջ 123-125:

[x]Հենրիկ Մալյան, նշվ. աշխ., Ռուբեն Զարյանի խոսքից, էջ 295.:

[xi]Դավիթ Մուրադյանի հետ զրույցներից, 2019 հոկտեմբեր:

[xii]Հենրիկ Մալյան, նշվ. աշխ, էջ 69:

[xiii]Լևոն հախվերդյան, «Թումանյանի «անծանոթ» հեքիաթները», «Գրական թերթ», 7 մայիսի, 1982 թ.:

[xiv]Նույն տեղում:

[xv]Հենրիկ Մալյան, նշվ.աշխ,, Հրաչիկ Թամրազյանի խոսքից, էջ 8:

[xvi]Գրիգոր Օրդոյան, «Ինքնահաստատաման ճանապարհին», «Սովետական Հայաստան», 21 մարտի, 1982 թ.:                                                                                                                                                                                              

[xvii]Հ. Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, էսթետիկական քննություն, «Սարգիս Խաչենց», Երևան,  2002, էջ 162-163:

 

 

... ... ...