Հակոբ Հակոբյան՝ մերթ լացավ, մերթ խնդաց իմ հոգիս
Շատ չեն այն նկարիչները, որոնց ոչ միայն ձեռագիրն է ճանաչելի, այլև՝ հեղինակային ոճը, որը երբևէ չես շփոթի մեկ ուրիշի հետ։ Երբ դիտում ես Հակոբ Հակոբյանի ստեղծագործությունները և առաջին հերթին՝ բնանկարները, ակնհայտ է, թե ով է դրանց հեղինակը։ 1962-ի ներգաղթի ալիքով գալով Հայաստան՝ նկարիչը զգացել է, որ Մայր երկրի հետ կապը պիտի իրականացնի բնանկարի միջոցով․ «Հայաստանը լեռների երկիր է, և ես ամենուրեք տեսնում էի զառիվայր, վերասլաց, աշխույժ գծեր, որոնք իրենց բնույթով շարժուն, կենսառողջ նկարագրի հայելի են․․․»։ Ավելի ուշ Հենրիկ Իգիթյանն էր գրելու հակոբյանական տրամադրությունների առանձնահատկությունների մասին. «Հակոբյանի Հայաստանը՝ իր բովանդակ ընդհանրացմամբ հանդերձ, իր արտաքին բաղկացուցիչներով այնքան մոտ է իրականությանը, որ մենք արդեն վարժվել ենք բնությունը դիտել նրա աչքերով ու տեսնել այդտեղ տիպիկ հակոբյանական մոտիվներ ու տրամադրություններ»։
Բավական վաղ՝ դեռևս Եգիպտոսում բնակվելու տարիներին է ձևավորվել Հակոբ Հակոբյանի հեղինակային «խստաշունչ» ոճը, հար և նման եգիպտական բնությանը՝ անպաճույճ, ասկետիկ, քարի, հողի ու ավազի երանգների գերակայությամբ․ եգիպտացի արվեստաբան Էմե Ազարը այս ոճն անվանել է «ներքին ռեալիզմ»։ Այդ շրջանում, հատկապես 1957 թվականից հետո Հակոբյանը ստեղծում է մի շարք նշանակալի գործեր («Մայրություն», «Պատշգամբ», «Կինը խոհանոցում», «Դերձակը», «Վիշտ», «Նատյուրմորտ սխտորով»), որոնցում նա հանդես է գալիս որպես կայացած, իր ուրույն աշխարհայացքն ու մոտեցումներն ունեցող նկարիչ։ Մինասի դիպուկ բնութագրմամբ. «Հակոբյանը Հայաստան բերեց ոչ թե ուրիշից վերցրածը, այլ իրենը։ Նա աշխարհը տեսնում է իր աչքերով։ Նրա արվեստն այնքան է հայկական, ինչքան ինքը՝ հայ․․․»։ Կարելի է ասել, որ նկարչի ստեղծագործական գործունեության բաժանումը երեք՝ Եգիպտոսի, խորհրդային և անկախության շրջանների, ինչ-որ իմաստով հարաբերական է: Այսպես, նրա ամենավաղ կտավներից «Մայրության» (1954) արձագանքները տեսնում ենք 1981-ին ստեղծված «Տիրամայրը» մեծադիր կտավում, որը հեղինակը նվիրաբերել է Սուրբ Էջմիածնի Վեհարանին։ Երկու աշխատանքներում էլ տիրապետող են նույն՝ մուգ երանգները, համեմատելի են մայրերի գլխաշորը և բոբիկ ոտքերը, դեմքերի տառապալից արտահայտությունը, միայն թե առաջին ստեղծագործության հերոսուհին ոչ թե Աստվածամայրն է, այլ ընդհանրացված, թշվառական մի մայր։
Եգիպտական շրջանի բնորոշ գործերից է Հայաստանի ազգային պատկերասրահում պահվող «Վիշտը» (1961)։ Գլուխը ծնկերին հակած մարդու դեմքը տեսանելի չէ․ նրա հոգեվիճակը արտահայտվում է մարմնի կորացած դիրքի, գլխին դրված ձեռքի ափի միջոցով։ Իսկ ասկետիկ միջավայրը, մռայլ գույները, սուր գծերն ավելի են ընդգծում ստացված տպավորությունը։ «Զիս ավելի շատ հուզած են մարդկային խեղճ ու կրակ կերպարները, խոնարհ, անօգնական մարդիկ, որոնք կարեկցության կկարոտին»,- մի առիթով նշել է նկարիչը։ Կարելի է զուգահեռներ տանել այս կտավի և Վան Գոգի «Հավերժության շեմին» աշխատանքի միջև։ Վան Գոգի ուշադրության կենտրոնում էլ աթոռի վրա նստած ծերունու թախիծն է, մենությունը, անցյալի հիշողությունները։
Սակայն ռեմինիսցենցիան ամենևին հատուկ չէ Հակոբյանի արվեստին, որը և՛ ինքնատիպ է, և՛ խորապես հայկական։ Ի տարբերություն իր սերնդակիցների՝ նրա դեպքում նույնիսկ հայ միջնադարյան մանրանկարչության, Սարյանի կամ կերպարվեստի «թիֆլիսյան դպրոցի» ազդեցությունն է աչքի համար անտեսանելի, թեական։ Այս մոտեցումը թե՛ առանձնահատուկ էր դարձնում Հակոբյանի արվեստը, թե՛ տարբեր կողմերից հնչող քննադատության պատճառ դառնում՝ իբր նրա նկարներում տիրապետում են ժլատ, գորշ գույները, «մեռյալ» բնությունը, սխեմատիզմը։ Այդ առիթով Մարտիրոս Սարյանն ասել է, թե «Հակոբյանի ինքնօրինակ բնանկարները թեև դիտվում են ամայի, բայց շնչում են հարուստ հոգով»։ Իսկապես, Հայաստանի ոգին, հոգևոր ուժը հենց բնաշխարհից է գալիս, այն խորապես վերծանող նկարիչը սոսկ արտապատկերող չէ, այլ հայրենագետ, մտածող, փիլիսոփա, ինչպես ինքը՝ Սարյանը։
Հակոբ Հակոբյանը ծնվել է 1923 թվականի մայիսի 16-ին (այլ տվյալներով՝ 24-ին)՝ Եգիպտոսի հայաշատ Ալեքսանդրիա քաղաքում, այնթապցի գաղթական արհեստավորի ընտանիքում։ Յոթ տարեկան էր, երբ կորցրեց հորը։ Տասնմեկ տարեկանում ընդունվում է Կիպրոսի Մելքոնյան կրթական հաստատություն, որտեղ նրա ուսուցիչը սփյուռքահայ անվանի նկարիչ և արվեստաբան Օննիկ Ավետիսյանն էր։ Դեռ մանկական վաղ տարիքից նկարելու անհագ ձգտում ունեցող Հակոբը միանգամից մտերմանում է նրա հետ։
Վերադառնալով Եգիպտոս՝ Հակոբյանը երեք տարի հաճախում է Կահիրեի Գեղարվեստից ակադեմիայի ազատ դասընթացները, 1947-ին՝ մասնակցելով եգիպտահայ նկարիչների խմբակային ցուցահանդեսին, արժանանում մամուլի դրվատանքին, սակայն դրանից հետո մի քանի տարով թողնում է նկարչությունը, քանի որ իր համոզմամբ՝ դեռ չէր գտել իրեն նկարչության մեջ, չգիտեր՝ «ինչ» նկարել և «ինչպես»։ Արվեստում ավելի կատարելագործվելու նպատակով նա երկու տարով մեկնում է Փարիզ, սովորում Անդրե Լոտտի արվեստանոցում, ապա Գրան Շոմիե ակադեմիայում, շփվում Գառզուի և Ժանսեմի հետ, որոնց աշխատանքները որոշակի ազդեցություն են թողնում նրա վրա։ 1953-ին Հակոբյանն «էմիլ» ծածկանունով մասնակցում է Բուխարեստի համաշխարհային փառատոնին և արժանանում 2-րդ մրցանակին։
Հայաստան տեղափոխվելու առաջին օրերին նա լինում է Մինասի արվեստանոցում, ուշադիր դիտում նրա գործերը, հիանում դրանցով ու գիտակցում, որ իրապես հոգեհարազատ մեկին է գտել․ «հասկացա, որ Մինասը ընկերս է, իմ ավագն է, իմ վարպետը»։ Տարիներ անց՝ 1974-ին Վիեննայում բացվում է նրանց համատեղ ցուցահանդեսը։
Հակոբյանը նախ հաստատվում է Լենինականում, հինգ տարի տեքստիլ գործարանում աշխատում որպես կոլորիստ, ապա՝ 1967-ին տեղափոխվում Երևան։ Նրա կյանքում շրջադարձային էր Երևանում, Լենինականում և Կիրովականում 1963-ին բացված անհատական ցուցահանդեսը, որից հետո նա լայն ճանաչում է ստանում։
1960-ականների երկրորդ կեսին նրա ստեղծագործություններում հայտնվում են նոր թեմաներ․ նա սկսում է ուսումնասիրել հայրենի լանդշաֆտները և հայկական բնապատկերներ ստեղծել, իսկ 1969-ին ստեղծում է «Կինը հայելիով» ստեղծագործությունը, որին պիտի հաջորդեր հանելուկային, անմարմին-անգլուխ կերպարների պատկերումը։ Այս թեմայով նշանակալի գործերից է «Ո՛չ նեյտրոնային ռումբին» (1978) գործը․ մեր առջև սյուրռեալիստկական ամբոխ է՝ նմանատիպ կոստյումներով, տագնապ արտահայտող, անհանգիստ շարժումներով՝ բայց արդեն անէացած մարդկանցով՝ անգլուխ և անմարմին․․․
Իրապես, հայրենադարձությունը մեծ բախտավորություն եղավ Հակոբյանի համար, քանի որ նրա նկարների «գլխավոր հերոսը» պիտի դառնար հայկական բնապատկերը։ Շրջիկ նկարիչների խմբի հետ նա տարիներ շարունակ այցելել է Հայաստանի ամենատարբեր անկյունները և էտյուդներ արել։ Նախընտրել է նկարել վաղ գարունը, երբ «բնության կուտակված ուժերու չբացված վիճակն է» և ուշ աշունը, երբ «բնությունը կսկսի կարծես քնանալ, հանգստանալ․․․»։ Բնության սպասվող զարթոնքի բնորոշ կերպավորում է Տրետյակովյան պատկերասրահում պահվող «Վաղ գարուն» բնանկարը (1971), որում ուղիղ և կոր գծերը բնությունը ասես «մերկացնում» են դիտողի առջև, բացահայտում դրա ոգին ու տրամադրությունը։
Բնակվելով Հայաստանում, նկարիչը մոտ 12 տարի Արարատին չի անդրադարձել, իր առջև խնդիր դնելով հայ ժողովրդի այդ վեհ խորհրդանիշն այնպես նկարել, որ դիտողը անակնկալի գա։ Հետագայում, երբ ստեղծել է բիբլիական լեռը պատկերող շարքը, խոստովանել է, որ Արարատը տիրական լեռ է և նկարչին միշտ երկրորդ պլանում է թողնում։
Երկրորդ շրջանի թերևս ամենահայտնի գործերից է «Կինոռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյանը» (1974) կտավը․ դիտելով Փելեշյանի ֆիլմերը՝ նկարիչը մեծ ցնցում է ապրում, նրա ուշադրությունն է գրավում այն հանգամանքը, որ իր ֆիլմերում ռեժիսորը չի օգտագործում բառեր, «չի բացատրում մարդը խոսքով»։ Հակոբյանը փնտրում-գտնում է ռեժիսորին, հրավիրում իր արվեստանոց ու նկարում քառակուսի աթոռակի վրա, Փելեշյանի նախընտրած դիրքով։ Անվանի կինոռեժիսորը եղել է Հակոբյանի նախասիրած մոդելներից մեկը, այն «բացառիկ խելացի և գիտուն հայ մարդը», որի հետ շփումները նրան բերկրանք են պատճառել։
Հակոբյանի արվեստում մեծ տեղ ունի անդրադարձն անցյալի հիշատակներին, վերհուշը․ այսպես «Հիշողություն» կտավում (1984) ձեռագործով զբաղված կինն է, որ տարված է մտքերով, ասես իր հուշերի գրկում է, բայց միաժամանակ և ինքն էլ որպես հուշ է ընկալվում՝ հինավուրց լամպը կողքին, աղոտ, գրեթե միագույն երանգներում։
Հայաստանի անկախության շրջանը Հակոբյանի համար սկսվել է հույսերով և տագնապներով․ իր հարցազրույցներում նա ընդգծում էր, որ «պետականությունը առաջին հերթին մեզ պետք է հայությունը պահպանելու համար»։ Ազգային զարթոնքի տարիներին Արագածի լանջին տեղադրվում է «Ընտանիք» վիթխարի հուշակոթողը։ Համոզված, որ «արվեստի գործեր ստեղծելու հնարավորություններն անսահման են ու անսպառելի», Հակոբյանն իր սերը գործիքների հանդեպ արտահայտում է «Սիրո պարտեզ» շարքով, որտեղ դրանք դիտարկվում են իբրև կենդանի էակներ։ Նույն տարիներին ստեղծվում է մանեկեններ պատկերող կտավների շարքը։ 80-ամյակից հետո արդեն այդ նույն աքցանները, հարթաշուրթերը և այլ գործիքներ, երկաթյա խողովակներ ձուլելով՝ Հակոբյանը պատրաստում է խորհրդանշական քանդակներ, որոնք հիշողության մեջ վերարթնացնում են հայոց ժայռապատկերների նախասկզբնական ոգին, մարդ-բնություն անմիջական կապը։ 2013-ին Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում բացվեց այդ աշխատանքների ցուցահանդեսը, հրատարակվեց կատալոգ։ Ի դեպ, Գրիգոր Լուսավորչի օրհնող աջի հսկա կոթողը Վաղարշապատի մուտքի մոտ ևս Հակոբյանի մտահղացումն է։ Հակոբյանի վերջին աշխատանքը «Նարեկացին» կտավն էր (2012), որում խոցված մարմնով բանաստեղծը դիմում է Աստծուն՝ հույս հայտնելով, որ մեզ մենակ չի թողնի։
2006 թվականին լույս տեսավ նկարչի «Ու մերթ լացավ, ու մերթ խնդաց իմ հոգիս» էսսեների, հոդվածների և հարցազրույցների ժողովածուն, որի վերնագիրը իրավամբ չափազանց ներդաշնակ է նաև նրա ամբողջ ստեղծագործական ժառանգությանը:
Իր կյանքի ընթացքում հայրենիքում ըստ արժանվույն գնահատված գեղանկարիչներից էր Հակոբ Հակոբյանը․ դեռ կենդանության օրոք նրա կտավները Հայաստանի ազգային պատկերասրահի մշտական ցուցադրության մասն էին կազմում։ Նկարիչն արժանացավ Հայաստանի ժողովրդական նկարչի կոչման, ՀԽՍՀ և ԽՍՀՄ պետական մրցանակների, ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիայի թղթակից-անդամի, Երևանի պատվավոր քաղաքացու կոչումների, ՀՀ Սուրբ Մեսրոպ Մաշտոց և Հայ Առաքելական եկեղեցու Սուրբ Սահակ և Սուրբ Մեսրոպ շքանշանների։
Արդեն տասը տարի է, ինչ Հակոբ Հակոբյանը մեզ հետ չէ, սակայն այսօր էլ զգալի է նրա ներկայությունը մեր արվեստում․ վերջին տարիներին ավելի ու ավելի վերարժևորվում է նրա գործը, հրատարակվում են գրքեր և կատալոգներ, կազմակերպվում միջոցառումներ։ Բազմատաղանդ նկարիչը, որի հարյուրամյակն է լրանում այսօր, արժանիորեն գրավում է այն տեղը, որն իրավամբ պատկանում է իրեն, հարիր է իր վաստակին, իսկ նրա արվեստի խոր վերլուծությունն ու ճանաչումը վստահաբար առաջիկա տասնամյակների խնդիրն է։
Աշոտ Գրիգորյան
Պատկերներ․
1․ Հակոբ Հակոբյան և Մինաս Ավետիսյան
2․ «Լենինական․ փողոց», 1965
3․ «Տիրամայրը», 1981
4․ «Արարատը», 1994
