Էվրիդիկեն ձայն ունի

Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիկան թատրոնն այս տարի տոնում է 100-ամյա հոբելյանը, տարին առատ է առաջնախաղերով և դեռ նորերն են սպասվում: Թատրոնը վերջին ժամանակներս աչքի է ընկնում բազմաժանրությամբ, տարբեր սերունդների ռեժիսորների աշխատանքներով: Իսկ հատկապես փոքր բեմի գործարկումը թատրոնը ժամանակակից միջազգային ստանդարտներին մոտեցրեց՝ թե՛ ձևով, թե՛ խաղացանկի առումով:

Ամերիկացի անվանի ռեժիսոր Ջոն Բլոնդելլի (John Blondell) մուտքը Սունդուկյան թատրոն հենց այս գեղագիտության արդյունք է: Մինչև այս Հայաստան այցելած թատերական գործչին հետաքրքրել էր արդի հայ թատերական կյանքը, ճանապարհները բերել էին Սունդուկյան թատրոն, որտեղ և բեմադրություն անելու ցանկություն է հայտնել: Թատրոնի փոքր բեմն անտարբեր չթողեց նրան, և ամերիկյան ժամանակակից դրամատուրգ Սառա Ռուլի լավագույն պիեսներից մեկի՝ «Էվրդիկեի» (թարգմ.` Նունե Թորոսյան) բեմադրությունը նա հենց այս թատերական տարածքում էլ պատկերացրեց: ԱՄՆ Սանտա Բարբարա քաղաքում հաստատվելուց հետո Ջոն Բլոնդելլը մոտ 100 բեմադրություն է արել, նա «Լիթ Մուն» թատերախմբի (Lit Moon Theatre Company) հիմնադիրն ու գեղարվեստական ղեկավարն է և Lit Moon World Theatre Festivals-ի հիմնադիրը, Վեսթմոնթի քոլեջի թատերական արվեստների ամբիոնի վարիչ և պրոֆեսոր է: 1988-ից ի վեր Ջոնը դասավանդել է տարբեր առարկաներ՝ ներառյալ դերասանական, ռեժիսորական վարպետության, թատրոնի պատմության, դրամատուրգիայի և թատրոնի քննադատության բոլոր մակարդակները: Դասական և ժամանակակից պիեսների նրա բազմաթիվ բեմադրություններն աշխարհի տարբեր քաղաքներում ստացել են միջազգային ճանաչում և ապահովել նրա համբավը որպես Սանտա Բարբարայի ամենաառաջադեմ, ամենահամարձակ ռեժիսորներից մեկը: Ջոնի հայտնի բեմադրություններից են «Վարպետն ու Մարգարիտան», «Օթելլո», «Տարտյուֆ», «Համլետ», «Փիթեր Փեն», «Ալիսան հրաշքների աշխարհում», «Մեծ աղմուկ ոչինչից», «Ամպերը», «Խաղում ենք Բեքեթ», «Մամաշա Կուրաժն և նրա երեխաները» և այլն: Անկախ թատերական մրցանակաբաշխության կողմից Ջոն Բլոնդելլը 12 անգամ մրցանակի է արժանացել՝ բեմադրական ակնառու աշխատանքի համար:

Հայաստանյան իր բեմադրության դերասանակազմը ձևավորելու նպատակով ռեժիսորը նախ դիտել է Սունդուկյան թատրոնի բոլոր ներկայացումները՝ այսպիսով ընտրելով իր դերասաններին: Ներկայացումը բեմադրել է մեկ ամսում: Սա չտեսնված արագություն է հայ թատերական իրականությունում, և ապշեցնում է, հատկապես, երբ արդյունքն այդքան բարձր նիշի վրա է: Նախապես ունենալով իր բեմադրական տեսլականն ու պատկերացումները՝ ռեժիսորը բավական ազատ մոտեցում է ցուցաբերել դերասանների հետ աշխատելիս: Ըստ նրանց խառնվածքի՝ նորովի ստեղծելով տեսարանները, հետևելով ու ճանաչելով դերասանի հոգեֆիզիկական առանձնահատկությունները՝ նրանց առաջադրել է միայն տեքստից բխող հանգամանքները՝ ստեղծագործելու ազատություն տալով: Սա դերասանի հետ աշխատելու արևմուտքում ընդունված հիմնական սկզբունքներից մեկն է՝ դերասանը ո՛չ թե կատարող, այլ արարող է՝ դերարար. ստեղծվում են մթնոլորտը, բեմական իրադրությունները, դերասաններն ընկղմվում են ենթադրվող հոգեբանական վիճակի մեջ և ապավինելով սեփական ենթագիտակցությանն ու ինտուիցիային՝ շարժվում են դրությունից խոսք բրահմյան ճանապարհով: Շնորհիվ սրա՝ գործի է դրվում դերասանի միտքը, հոգին, երևակայությունը, ենթագիտակցությունը, մարմինը:

Ըստ դրամատուրգի պահանջի,   բեմադրիչը իրավունք չի ունեցել ոչ մի կետում շեղվել պիեսի տեքստից: Սա փայլուն օրինակ է այն բանի, երբ բեմադրիչը, լիովին հավատարիմ մնալով դրամատիկական երկի ամեն բառին, ստորակետին, ամեն ռեմարկին, զբաղվում է պիեսի բուն ռեժիսորական մեկնաբանությամբ և այդ հանգամանքով բնավ իրեն կաշկանդված չի զգում ո՛չ բեմադրական, ո՛չ դերասանական աշխատանքում: Գրական երկի հանդեպ նման պատկառանքը պետք է ուսանելի լինի մեր թատրոններում: Մյուս կողմից ակնհայտ է, որ գործ ունենք թատրոնը փայլուն ճանաչող դրամատուրգի հետ, որը բեմն իբրև պայմանաձև աչքի առջև ունենալով է ստեղծել իր՝ արդեն վաղուց աշխարհում հանրահայտ դարձած պիեսը, որը բացահայտում էր մեր հանդիսատեսի համար:

Դրամատուրգ, էսսեիստ, ներկայումս Յելի համալսարանի դրամատուրգիայի ֆակուլտետի պրոֆեսոր Սառա Ռուլը (Sarah Ruhl) «Նյու Յորք Թայմսի» էջերում անվանվել է ԱՄՆ-ի վերջին 20 տարիների լավագույն դրամատուրգը: Ռուլի ամենահայտնի պիեսներն են «Էվրիդիկեն» (2003), «Մաքուր տունը» (2004), «Հարևան սենյակում» (2009) և այլն: Հեղինակի երկու պիեսները ընդգրկվել են Պուլիտցերյան մրցանակի եզրափակչում, ստացել է «Թոնի» մրցանակ՝ լավագույն պիեսի համար: 2020թ. նա ադապտացրել է իր «Էվրիդիկե» պիեսը որպես լիբրետո՝ Մետյու Աուկոյնի համանուն օպերայի համար, որը մեծ արձագանք է ունեցել: Սառա Ռուլը «Էվրիդիկե» պիեսը գրել է 2003-ին, համաշխարհային պրեմիերան տեղի է ունեցել 2003-ի սեպտեմբերին՝ Մեդիսոնյան խաղացանկային թատրոնում, ապա՝ Կալիֆորնիայի Բերկլի թատրոնում (2004 թ.), 2006-ին այն ներկայացվել է Յելի ռեպերտուարային թատրոնում: Պիեսը բազմաթիվ բեմադրություններ է ունեցել ԱՄՆ-ում և այլուր, նաև՝ համալսարանական թատրոններում:

Ի՞նչ հոգեբանական դրդապատճառներ են դրամատուրգին մղել թափանցելու մարդկային վաղանցիկ կյանքի, սիրո, հավերժության, մահվան, ներկայի ու անցյալի վերարժևորման, երկրորդ անգամ տրված հնարավորությունից օգտվելու, սեփական վճիռների կայացման՝ հոգեբանական ու փիլիսոփայական բարդ հարթություններ: Հայտնի է, որ պիեսը նվիրել է հոր հիշատակին (հայրը մահացել էր 1994թ.՝ քաղցկեղից), որպես «նրա հետ մի փոքր էլ զրուցելու» առիթ: Գրողը պիեսում օգտագործել է լեզվի ընկալման, լեզուների ճանաչողության թեման, որն իր և հոր սիրելի թեմաներից էր: Հեղինակը պատմում է, որ հայրն ամեն շաբաթ իր աղջիկների հետ գնում էր մոտակա սրճարան ժամանցի, որն իմաստավորում էր ամեն անգամ աղջիկներին նոր բառեր ուսուցանելով: Արժե խոսել նաև գրողի լեզվամտածողութան մասին, անտարբեր չեն թողնում արտասվոր փոխաբերությունները, որոնք ստեղծում են այս պիեսի պոետիկան («ամպը քերծեց ոտքս», «անկողինը ժպտաց», կյանքը՝ «ինչպես հյութեղ միրգ», մահը, ինչպես «փտած կարտոֆիլ, որ հողի տակից փորձում է խոսել», «ախր մարդ ո՞նց հիշի, որ պիտի մոռանա» և այլն) և որոնց շնորհիվ է, որ The New York Times-ի գրախոս Չարլզ Իշերվուդը պիեսն անվանել է «տարօրինակ և հրաշալի նոր թատերգություն»:

Վերնագիրն արդեն իսկ հուշում է, որ պիեսն անտիկ հունական առասպելի հիման վրա է գրված: Սակայն պարզ է նաև, որ 21-րդ դարի հեղինակը, դիմելով մոդեռնի դրամատուրգիայի՝ դասական սյուժեները նոր ասելիքի տեսանկյունից վերամեկնաբանելու սկզբունքին, իր վարկածն է ստեղծել: Անմիջապես աչքի է զարնում այն հանգամանքը, որ պիեսը վերնագրված է ո՛չ թե «Օրփեոս և Էվրիդիկե»՝ ինչպես առասպելում, այլ «Էվրիդիկե», և սա պատահականության արդյունք չէ, այլ հայեցակերպ է: Պիեսը գրված է կնոջ տեսանկյունից, կնոջ պատմությունն է, մինչդեռ առասպելում իրադարձություններն Օրփեոսի քայլերի պատճառահետևանքային կապի միջոցով են զարգանում՝ Օրփեոսի տեսանկյունից: Կարելի է ասել, որ առասպելում Էվրիդիկեն չի խոսում, թվում է՝ նա ձայն չունի: Այդ Օրփեոսն է, որ կնոջ անսպասելի մահից վշտացած՝ հանդերձյալ աշխարհ է իջնում՝ Հադեսին ու Պերսեփոնեին աղերսելով իրեն հնարավորություն տալ կնոջը հետ վերադարձնելու, այդ նա է տիեզերքում ամենակատարյալ, աստվածային մեղեդիներ երկնող ու տավղով նվագողը, որի գեղեցկությունից անգամ ստորգետնյա թագավորության խավարն է ճեղքվում, հենց նա է, որ չդիմանալով և խախտելով Հադեսի պայմանը շրջվում է՝ ստուգելու, թե արդյո՞ք կինը գալիս էր իր հետևից: Եվ այդ նրա՛ քայլի պատճառով է, որ Էվրիդիկեն երբեք այլևս լույս աշխարհի երես չի տեսնում:

Սառա Ռուլն առասպելական սյուժեում էական փոփոխություններ անելով, նոր կերպարներ, սյուժետային ու գաղափարաթեմատիկ նոր գծեր ավելացնելով՝ հենց Էվրիդիկեին է ձայնի իրավունք տալիս, ավելին՝ վճռորոշ, կուլմինացիոն կետը հենց աղջկա միջոցով լուծում: Ի տարբերություն առասպելի դասական մեկնաբանությունների, որոնք սկսվում են Օրփեոսի ողբով, որը կորցրել է սիրեցյալին, այս ներկայացման նախադրությունը սկսվում է (հերոսների խոսքերից և կիսամերկ տեսքից ենթադրելով) արևոտ ծովափին՝ սիրախաղի միջոցով: Օրփեոսն ու Էվրիդիկեն (Մեսրոպ Աբտոյան, Լիլի Էլբակյան) ժամանակակից սիրող զույգ են, բեմ են գալիս անհոգ ու երջանիկ՝ երկուսն էլ անհատականություն, երկուսն էլ իրենց հետաքրքրություններով ու աշխարհներով: Կինը միայն սիրո համար ծնված էակ չէ,  գրողը հավասարության նշան է դնում կնոջ և տղամարդու միջև: Եթե Օրփեոսը օժտված երաժիշտ է, ապա Էվրիդիկեն զարգացած երիտասարդ կին է, որը ձեռքից բաց չի թողնում գրքերը, նա Շեքսպիրի ողբերգություններն է կարդում անհագ (սա դրամատուրգի կենսագրական իրողություններից է, որը դառնալու է նաև առանցքային հանգամանք):

Լիլի Էլբակյանի Էվրիդիկեն ինքնաբավ, ինքնավստահ և միաժամանակ՝ քնքուշ, ու անսահման սիրելու ունակ կերպար է: Նա խաղաղ է, անվրդով՝ իբրև իսկական սիրված կին, բայց և սեթևեթ է, քմահաճ, իրասածի՝ ինչպես կին-մանուկ, կին-դիցուհի, կին-քամի: Առասպելականից տարբեր այս հերոսները նաև մարմնեղեն սերն են ցուցադրում բեմում, նուրբ էրոտիզմն ու աշխարհիկ սիրո առկայությունը իրական աշխարհն են ներկայացնում: Այնուհանդերձ, այս երկուսը չեն գիտակցվում որպես մեզանից մեկը, նրանց սերն ի սկզբանե չափազանց կատարյալ ու անթերի է, ինչպես շեքսպիրյան Ռոմեո-Ջուլիետինը, հետևաբար անվերջ տագնապ կա, որ վատ ավարտ կունենա: Ավարտը մեզ նույնպես հայտնի է առասպելից, սակայն դրամատուրգը նախապես է ստեղծում ողբերգական հանգուցալուծման հոգեբանական դրդապատճառները: Փափագված հարսանիքի օրը (բեմադրված է պայմանականության սկզբունքով՝ կուլիսներից այն կողմ) բեմում տեսնում ենք բակ դուրս եկած Էվրիդիկեին՝ մաքուր օդ շնչելու համար, որը մանկան դյուրահավատությամբ գնում է անծանոթ տղամարդու (Զազրելի հետաքրքիր ոմն) բնակարան, քանի որ վերջինս հավատացնում է աղջկան, որ նրա հանգուցյալ հորից նամակ ունի: Հետաքրքիր է աշխատել բեմի և հագուստների նկարիչ Նելլի Բարսեղյանը, աղջիկն իր հարսանիքի օրը ճերմակ, կարճ, փոռավոր զգեստով է, գլխին՝ հունական պսակ (չէ՞ որ նա հավերժահարս էր), սակայն ժամանակակից սպորտային կոշիկներով, նպատակը՝ արտաժամանակային մթնոլորտ ստեղծելն է:

Ոմն անծանոթի դերակատար Դավիթ Գասպարյանը, որը հանդերձյալ կյանքում հանդես կգա նաև անդրաշխարհի տիրակալի դերում, ի սկզբանե նախընտրում է էքսցենտրիկ-գրոտեսկային խաղաոճը: Եթե առաջին գործողությունում զուտ որպես կերպարի մեկնաբանման ներքին հենակետ, ապա անդրաշխարհում՝ արդեն նաև դերի արտաքին պատկերի առումով՝ այսպիսով հակադրվելով Օրփեոս-Էվրիդիկե-Հայր կերպարների նախընտրած հոգեբանական խաղաոճին, նաև դառնալով պիեսի հակահերոսը: Իսկ վերջին տեսարաններում նա հայտնվում է գրեթե «Play Boy» նապաստակի կերպարանքով՝ եռանիվ ինքնաշարժի վրա, սև արևային ակնոցով: Նա այն աշխարհում էլ չի դադարում ամուսնության առաջարկներ անել աղջկան, սակայն միշտ հեգնական, չպարտադրող տոնով ու կիսաժպիտ, ասես միևնույն է՝ գիտե առասպելի ավարտը՝ մարդն ունակ չէ խախտելու տիեզերական օրինաչափությունները. հանգուցյալների տեղը Հադեսի մոտ է: Այսպիսով ասես նաև ռեժիսորը հեգնում է մարդկանց պատկերացումներն անհայտի մասին, միաժամանակ թատերայնություն է հաղորդում, սթափեցնում է հանդիսատեսին, հիշեցնում է, որ սա ընդամենը խաղ է:

Սեփական քայլի հետևանքները չգիտակցող մանկան համառությամբ աղջիկը հարկ չի համարում ամուսնուն տեղեկացնել անծանոթի հետ գնալու իր որոշման մասին (այստեղ մենք հասկանում ենք, թե որքան մեծ դեր ունի հոր կարոտն աղջկա կյանքում և որքան մեծ է Էվրիդիկեի անկախությունը), պարզապես վճռում և հարսանքավորներին թողնելով՝ գնում է: Բնակարանում, որը բեմադրիչը ներկայացնում է հանդիսատեսի դիմացի պատին վեր սլացող մետաղյա աստիճաններով դեպի երկրորդ հարկ տանող տարածությունում, անծանոթը ոտնձգություններ է անում նամակը վերցնել փորձող աղջկա հանդեպ, որն էլ փախչելիս վայր ընկնելով աստիճաններից՝ հայտնվում է հանդերձյալ աշխարհում: Ռեժիսորը սահուն է լուծում Էվրիդիկեի մահվան տեսարանը, այն դանդաղեցված կադր է հիշեցնում և միայն աղջկա՝ անդրաշխարհիկ թագավորությունում հայտնվելուց հետո է, որ հասկանում ենք, որ նա աստիճաններից ընկնելիս՝ ջախջախվել ու մահացել է: Հին հունական թատրոնի գեղագիտական պատկերացումների համաձայն՝ բեմում բռնության կամ մահվան ուղղակի տեսարաններ չենք տեսնում: Բեմավիճակներն աչքի են ընկնում բարձր էսթետիկական ճաշակով: Սյուժետային էական փոփոխությունները հստակ ասելիք ունեն: Էվրիդիկեի մահը վրա չի հասնում չգիտակցված՝ օձի պատահական խայթոցից, ինչպես առասպելում, աղջկա գիտակցված քայլի արդյունքում է, իհարկե՝ չգիտակցված հետևանքների ողբերգական լուծումով: Սակայն սեփական քայլերի պատասխանատվությունը աստիճանաբար է դրամատուրգը զարգացնելու Էվրիդիկեի վարքագծում՝ հերոսուհուն տալով ընտրության իրավունք: Բեմ գալով որպես ինժենյու-դրամատիկ՝ դերասանուհին աստիճանաբար խորացնելու, ընդգծելու է խաղի ներքին դրամատիկական ենթաշերտերը:

Խիստ մինիմալիստական լուծումներով, կամերային տարածությունում, առանց բեմական ձևավորման, ընդամենը մի քանի իրերով, սակայն կերպարների արտաքին խարակտերային ընդգծումներով, ռեժիսորն ու բեմանկարիչը կարողանում են իրենց վառ երևակայությամբ ու բարձր պրոֆեսիոնալիզմով՝ զուգահեռ իրականություններ և տարածություններ ստեղծել: Սունդուկյանի փոքր թատրոնի բեմահարթակում աթոռները շարված են ռուսերեն գ տառի տեսքով, արդյունքում ձևավորված քառակուսի խաղահրապարակը, զարմանալիորեն մեզ հավատացնելու է, որ առաջին տեսարանում (չնայած քարե հատակին ու պատերին) արևոտ ծովափին էինք, ապա՝ տան բակում, այնուհետև անդրաշխարհիկ թագավորությունում, որում հայտնվում են հերոսները: Նրանց համատեղ աշխատանքի շնորհիվ՝ հանդիսատեսը ընկղմվում է բեմական յուրահատուկ մթնոլորտում. երկու ժամից ավելի տևող ներկայացումն ընթանում է ինչպես ակնթարթային երազ, որից դուրս գալուց հետո երկար ժամանակ չես կարողանում սթափվել այդ երազից:

Անասելի տպավորիչ է աղջկա մուտքը ստորգետնյա թագավորություն: Ըստ պիեսի՝  աղջիկն այնտեղ է հայտնվում «վերելակով, որտեղ միշտ անձրևում է», որքան ավելի տպավորիչ է ռեմարկի բեմական իլյուստրացիան: Հանդիսատեսից ձախ՝ պատով մեկ մետաղական բարձր դուռը, որը երբևէ ուշադրություն չէր գրավել (մինչև առաստաղ հասնող դռներ բոլոր թատրոններում կան՝ ծավալուն դեկորների և այլ նպատակներով) հանկարծ սկսում է բարձրանալ՝ վարից վեր: Դրա դանդաղ ընթացքի պահին ասես ժամանակը զարմանալիորեն կանգնում է, դռան տակից գոլորշու խիտ քուլաներ են ժայթքում, պատում հանդիսասրահը, իրական անձրևն ու անանցանելի մութն ասես դժոխքի դարպասներն են բացում, որտեղ անձրևանոցը ձեռքին կանգնած է Էվրդիկե-Լիլի Էլբակյանը՝ հանդարտ, ներքին անորոշության մեջ, սակայն ոչինչ չկասկածելով իր հանդերձյալ աշխարհ տեղափոխվելու վերաբերյալ: Այս վերելակով մեկ անգամ էլ Օրփեոսը կգա անդրաշխարհ՝ առանց անձրևանոցի, ոտքից գլուխ թրջված՝ որպես անձնազոհ սիրո խոսուն վկայություն: Վերելակում արդեն իսկ ջնջվել է աղջկա երկրային կյանքի հիշողությունն ու խոսքը: Այստեղ նրան դիմավորող հանգուցյալ հորը նա այլևս չի ճանաչում: Հոր կերպարը հեղինակի կողմից հորինված ու առասպելից տարբերվող էական ներմուծում է: Սամվել Բաղինյանի կերպավորած Հայրը համակ սիրո, իմաստնության և համբերատարության արտահայտություն է: Դերասանուհին համոզիչ է ասես նոր ծնվածի մաքրությամբ՝ դերի իր մեկնաբանության մեջ:

Մի զարմանալի պատահականությամբ հայրը չի կորցրել «վերևի» աշխարհի լեզվով խոսելու, մտածելու, գրելու իր ունակությունը: Ռուլն ասես այսպիսով ընդգծում է հոր՝ կյանքի, գրի, ընթերցանության հետ այնքան կապված լինելու գաղափարը, որը նրան թույլ չի տալիս ընկղմվել անդրաշխարհիկ մոռացության գիրկը: Իսկ գուցե, այնուհանդերձ, կենդանության ազդակները հույսի շող են, որ նա դեռ կարող է կապի դուրս գալ վերևի կյանքի հետ: Դրամատուրգի կողմից գտնված այս նուրբ ու խոսուն հնարանքի «շնորհիվ» էլ աղջիկն այժմ հոր մոտ է: Իսկ գուցե Ռուլն ուզում է ասել, որ նույնիսկ այնտեղ՝ անդրաշխարհում, հայրն ավելի կենդանի է, կենդանի է իր ահռելի սիրո շնորհիվ, քան շատուշատ ապրողներ, որոնք ընդունակ չեն սիրո: Խախտվել է տիեզերական օրենքը: Բեմադրիչը հոր և դստեր կապը, անգամ երկու տարբեր աշխարհներից, անասելի շոշափելի ու սերտ է ներկայացնում: Աղջիկը ոչ մի վայրկյան չի զարմանում, երբ զազրելի անծանոթը նրան հայտնում է նամակի մասին: Պիեսի գործողությունների շարժիչ ուժ ու գտնված դրամատուրգիական հնարանք է նամակի գաղափարը, սա մի դեպքում դառնում է նամակ-ծուղակ (անծանոթն այսպե՛ս է իր աշխարհ տանում աղջկան, որի վրա աչք ունի), նամակ-վերածնունդ (աղջիկը հանդերձյալ աշխարհում մարդկային լեզուն դարձյալ սկսում է հասկանալ Օրփեոսի նամակի շնորհիվ), նամակ-հանգուցալուծում (չկարողանալով կարդալ մոռացության ջրերով ցողված նամակը՝ մահացած Օրփեոսն, ասես, կրկնակի է մահանում). կյանքը թե՛ իրականությունում, թե՛ անհայտում անիմաստ է, եթե չկա սիրո լեզուն:

Ներկայացման ամենաջերմ, ամենազգացմունքային տեսարաններից է հոր և դստեր հանդերձյալ կյանքի տեսարանը: Շրջադարձային իրադարձությունից հետո աղջիկը նորովի սկսում է սիրել «կյանքը»՝ թեկուզ մահացած, սակայն իր և հոր «կյանքը», որտեղ հայրը նրան, ինչպես մի փոքրիկ մանկան, սովորեցնում է ճանաչել իրերը, բառերը, երևույթները: Հոր գորովալից սիրուց քարե սառնաշունչ տարածությունը վերաիմաստավորվում, ջերմանում է: Աղջկա հարմարավետությունն ապահովելու համար հայրը «սենյակ» է պատրաստում այնտեղ, որտեղ ոչինչ չկա: Տեսարանը լուծված է նկարչական և ռեժիսորական անչափ տպավորիչ գյուտով՝ վերևից կախված երկար պարաններից, որոնց ծայրերին կեռիկներ կան, հայրը վաղօրոք բեմի մի անկյունում դրված ջրով լցված անոթներն է կախ տալիս՝ անսահմանության մեջ շրջագծելով աղջկա անձնական տարածությունը: Պարանները ճոճելով օդում կախված թափանցիկ անոթները՝ անկշռության, եթերային մթնոլորտ են ստեղծում, ասես հայրն աղջկա համար օդային ապարանքներ է կառուցել, որտեղ աղջիկը դարձյալ երջանիկ է: Հետագայում պարզ կդառնա, որ անոթների ջուրը տարբեր տեսարաններում խորհրդանշում է հերոսների թափած անհամար արցունքները (մինչդեռ նրանք երբեք չեն արտասվում բեմում), նաև Ստիքսի մոռացության ջրերը:  

Հուզառատ են աղջկան մարդեղենացնելու հոր ջանքերը՝ տառապող Օրփեոսի կողմից անդրաշխարհ ուղարկված շեքսպիրյան երկերի ժողովածուով: Պատահակա՞ն է արդյոք Ռուլի կողմից Շեքսպիրի ընտրությունը, արդյո՞ք նա ներքին զուգահեռ չի՞ անցկացնում աշխարհի բոլոր կրքերի տիրակալ Շեքպիրի հանրահայտ սիրահարների՝ Ռոմեոյի և Ջուլիետի հզոր ու դատապարտված սիրո հետ: Զարմանալի նրբորեն է Լիլի էլբակյանը փոփոխում հոգեվիճակները, նա աշխատում է կիսատոներով՝ ինչպես նկարիչը ակվարելներով, ոչ մի կտրուկ պատասխան, ոչ մի ճչացող ճշմարտություն, ոչ մի պոռթկուն հոգեվիճակ, շնորհիվ դերասանուհու արտաքին և ներքին գրեթե աննյութեղեն պլաստիկայի՝ ամենասկզբից ընկնում ես դերասանուհու կերտած կերպարի տարաշխարհիկ, մի տեսակ մագնիսական դյութանքի ազդեցության տակ:

Միջավայրն է՛լ ավելի միստիկ են դարձնում երեք քարերի կերպարները՝ հանդերձյալ աշխարհի բնակիչներն ու դրա հավատարիմ պահապանները: Նրանց մուտքով  ռեժիսորն ազդարարում է ա՛յլ իրականություն, ա՛յլ հարթություն, և կարողանում է տարածաժամանակային նոր ծավալներ ստանալ: Քարերը հին հունական երգչախմբի նորօրյա մեկնաբանությունն են, նրանք վերլուծում են գործողությունները, դիտողություններ են անում, տեղեկացնում կանոնների մասին, բայց ոչ մի իրադարձության խառնվել, միջամտել չեն կարող: Երեք առասպելական վհուկներ հիշեցնող այս արարածները՝ շնորհիվ արտաքին կերպարային ընդգծումների (վեր բարձրացված հսկայական մազափնջեր, գրիմով ճերմակեցված դեմքեր, լայն ու բալախոնատիպ հանդերձանք), արտաքին կերպավորումից և ներքին խնդիրներից բխող հոգեբանական վիճակի դիպուկ պլաստիկայով, ձայնարկություններով արտաժամանակային, սահմռկեցուցիչ մթնոլորտ են ստեղծում: Նրանք ասես մեկ մարմին լինելով՝ երեք տարբեր բնավորություն են մեզ ներկայացնում. Փոքր քարը (Մարիամ Շահինյան) անվերջ միամտության, տեղ-տեղ՝ մանկամտության սիմվոլն է, որին դերասանուհին հասնում է թե՛ ձայնի կոկորդային ելևէջների, թե՛ մշտաժպիտ դիմախաղի, թե՛ իր թեթևության շնորհիվ: Մեծ քարը (Մարիամ Դավթյան)՝ դժբախտության և մեռելային հավիտենականության սիմվոլն է: Կիսակռացած, զառամյալ հեյշա հիշեցնող նրա կերպարանքն անչափ տպավորիչ է: Ձայնեղ քարը (Ռուզաննա Հախնազարյան) հավիտենական կարգուկանոնի դաժան ու անզիջում ծառան է: Դերասանուհին էմոցիոնալ մեծ ազդեցության է հասնում զուսպ շարժուձևի, ձայնի ցածր ռեգիստրներում արձակված ձայնարկությունների, անքթիթ հայացքի միջոցով, թվում է՝ նրա դեմքը քարից է: Սակայն վերջին տեսարաններում, երբ Օրփեոսը հայտնվում է իրենց տերությունում՝ իր սրտակեղեք ու մորմոքող երաժշտությամբ, նրանք հուզվում են, թվում է՝ մարդկային արյուն է սկսում հոսել նրանց երակներով: Ազդեցիկ է այն տեսարանը, երբ քարերը, խախտելով չորրորդ պատի սկզբունքը, սկսում են մոտենալ հանդիսատեսին: Ձայնեղ քարը, ինքն էլ ապշած ապրումակցելու իր ունակությունից, աֆեկտիվ գործողությամբ աչքերից արցունքներն է հավաքում, ապա մոտենալով մի հանդիսատեսի՝ դրանք նրա ափի մեջ լցնում: Պոստմոդեռնի թատրոնի ինտերակտիվության տարրը անսպասելիորեն է մուտք գործում, թվում էր՝ հանդիսատեսից անդին, ուրիշ մի տեղ ընթացող ներկայացման տարածք, սթափեցնում է ու թափանցում է հանդիսատեսի ենթագիտակցության խորքերը:

Եթե Գլյուկի հանրահայտ օպերայում Օրփեոսի պարզ ու հոգեթով մեղեդիները ակնհայտորեն իրենց գործն անում են, ապա այս ներկայացման կոմպոզիտորը (Վաչե Շարաֆյան) չի ստեղծում հիշվող, հոգեցունց երաժշտական մոտիվ, որ կխորհրդանշեր Օրփեոսի աստվածատուր տաղանդը: Երաժշտությունը համաչափ ֆոնային է, դուդուկի անորսալի մեղեդիներից հյուսված (սա առհասարակ բնորոշ է կոմպոզիտորի ստեղծագործական ձեռագրին), որ հիշեցնում է մահվան մշտառկա ներկայությունը: Օտարազգի բեմադրիչը հայկական ազգային գործիքի տեմբրն ու բովանդակությունը ճիշտ է զգում՝ ասես դրանով պարուրելով ամբողջ ներկայացումը՝ ինչպես կտավով:

Ներկայացման հաջորդ շրջադարձը և ամենակոնցեպտուալ շեղումը առասպելից Էվրիդիկեի և Օրփեոսի՝ Աիդից հեռանալու տեսարանն է: Այստեղ է ամբարված ներկայացման ամբողջ գաղափարական ծանրությունը: Եթե Հադեսին տված խոստումը խախտողը դարձյալ Օրփեոսը լիներ, արդի դրամայի համատեքստում պիեսը երևի թե կիմաստազրկվեր գրողի ասելիքի տեսանկյունից: Այդ Էվրիդիկեն է, որ դուրս գալուց վայրկյաններ առաջ կտրուկ բղավում է սիրեցյալի անունը՝ նրան հանկարծակիի բերելով՝ ստիպելով շրջվել: Դրվագին հաջորդում է տղամարդու ցասման տեսարանը, բազմաթիվ «ինչու»-ներին շփոթված աղջիկը մեկ պատասխան ունի՝ չգիտեմ: Այդ «չգիտեմ»-ներում կասկածներ ու վախեր կան, թվում է՝ աղջիկը համոզված չէ իր արած քայլի ճշմարտացիության մեջ: Հարցականները հանդիսատեսի առջև են դրվում, ենթադրությունների, խորհելու առիթ տալիս: Գուցե աղջիկն արդեն վախենում է իրական կյանքից, իսկ գուցե առանց հոր այլևս չի պատկերացնում իր լինելիությունը: Լ.Էլբակյանի-Էվրդիկեն ֆեմինիստ չէ, նրա քայլի դրդապատճառը զուտ կանացի ձայնի, վճիռներ կայացնելու իրավունքի հաստատումը չէ: Նրա մեկնակետի հիմքում սերն է այն էակի հանդեպ, որին կարոտել է անսահման, որը նրան երկրորդ «վերածնունդ» պարգևեց:

Ճակատագրական քայլը կատարված է: Աղջիկը հետ է գալիս իր օդային ապարանքը, որը հօդս է ցնդել: Անդրաշխարհում ուրախությունից կենդանացած քարերն անգամ տոնում են աղջկա վերադարձը: Գործողության մեջ նոր գործողություն ու նոր տոնայնություն է ի հայտ գալիս՝ տարբեր մինչև այդ եղածից, ինչպես մի իսկական հունական թատրոնի հիպորխեմա, որ անսպասելիորեն հայտնվում էր ողբերգությունների մեջտեղում՝ իր պարերգական ու հրճվալի բովանդակությամբ (նման տեսարանի արդեն ականատես եղել էինք Անդրաշխարհի տիրակալի փլեյբոյան մուտքով): Ռիթմիկ երաժշտությունը մի պահ ցրում է լարված մթնոլորտը, խելահեղություն է իշխում ամենուր: Ռեժիսորը համադրում է դրամատիզմն ու շոույի տարրերը: Նաև հիշեցնում՝ ամեն բան հարաբերական է: Հերոսները պարելով բերում են ջրով լի անոթները՝ ընդարձակելով աղջկա նեղ սենյակը. ամբողջ տարածքն է հիմա նրա տունը, ու այլևս սահմաններ չկան:

Առանձնակի ուշադրության են արժանի պիեսի մենախոսությունները՝ աղջկա ամուսնության առիթով հոր նամակը, որտեղ հայրը կարծում է, որ աղջկան գուցե ավելի թիկնեղ ու հենարան ամուսին էր պետք, հոր խրատները, երբ աղջկան համոզում է վերադառնալ ամուսնու մոտ՝ կենդանի մարդկանց աշխարհ, և Էվրիդիկեի վերջին նամակը Օրփեոսին ու նրա ապագա կնոջը, որին խորհուրդ է տալիս ամուսնու հետ սիրալիր լինել, դիմավորել նրան ժպիտով, երբ տուն է գալիս, կերակրել ժամանակին ու նվիրվել: Արդյո՞ք Էվրիդիկեն ուզում է ասել, որ դա է երջանիկ լինելու բանաձևը, սակայն ինքը չկարողացավ, չուզեց այսպիսին լինել: Եթե այո, ապա այս մտայնությունը փոխում է հերոսուհու հանդեպ բոլոր պատկերացումները: Հետաքրքրական են գրողի հայացքները կին-տղամարդ հարաբերություններին, հերոսների միջոցով տրված նրա խորհուրդներն այնքան տիպական են մեր մենթալիտետի համար և այնքան արտասովոր՝ ամերիկացու տեսանկյունից:

Այժմ մեր աչքի առջև եթերային թիթեռնիկ-աղջնակը վերածվում է խոհուն կնոջ, որն արդեն ճաշակել է դրախտի պտուղը, գիտի լավն ու վատը, չարն ու բարին, իմաստնացել է կրկնակի ծնունդով, կրկնակի մահով, երկու աշխարհներում ամենաբուռն իրողությունների կիզակետում է եղել՝ սեր, կիրք, ամուսնություն, մահ, անջատում, հանդիպում հոր հետ, գայթակղություն: Բայց այժմ այդ փորձառությունն անիմաստ է, քանի որ աղջկա հետ երկրորդ բաժանմանը չդիմանալով՝ հուսահատ հայրն ընկղմվել է Ստիքսի մոռացության ջրերը: Քանի որ ամեն բան ի վերուստ որոշված էր:

Վերադարձին հորը քարացած գտնելով՝ ցնցված աղջիկը չի տատանվում իր գործողությունների մեջ: Ամուսնուն գրված նամակը գետի ափին դնելով՝ որոշում է  կայացնում հոր հետևից գնալու: Դերասանուհին վերջին վճռականությամբ անոթներից մեկի ջուրը լցնում է իր վրա՝ այսպիսով կայացնելով սիմվոլիկ ծիսակարգը՝ ընկղմվելով գետի ջրերի մեջ: Այժմ հերոսները վերածվել են անդրշիրիմյան քարերի և վերջապես հավիտենական խաղաղություն գտել: Առանց Էվրիդիկեի կյանքի իմաստը կորցրած Օրփեոսը կրկին վերադառնում է այստեղ (այս անգամ գուցե որպես հոգի, գուցե ինքնասպա՞ն է եղել), սակայն ապարդյուն. նա չի կարող անգամ աղջկա թողած նամակը կարդալ, որը նույնպես ցողվել է մոռացության ջրերով:

Ռեժիսորը տիրապետում է արվեստը որպես հոգեբանական գործիք կիրառելու գաղտնիքներին: Սա հրաշալի պիեսի ո՛չ պակաս փայլուն բեմադրություն է՝ պրոֆեսիոնալ դերասանակազմով: Ժամանակակից թատրոնի լեզվով պատմված ռեժիսորի երազն է, մղձավանջը, որը հանդիսատեսի մղձավանջն էլ է դառնում՝ կյանքի հավերժական հարցերի առջև կանգնեցնելով: Ներկայացումը մխրճվում է ենթագիտակցության խորքերը ու այնտեղից-պեղում հանում մեր վախերը, մեր հիշողություններն ու բարդույթները՝ մոտենալով Արտոյի «դաժանության թատրոնի» սկզբունքներին, անտիկ առասպելը վերածելով ժամանակակից միստերիայի: Վստահաբար կարելի է ասել, որ այս բեմադրությունը կդառնա Սունդուկյանի Փոքր բեմի խաղացանկի սիրված ներկայացումներից մեկը և թատրոնի այցեքարտը՝ միջազգային թատերական փառատոներում:

 

Անուշ Ասլիբեկյան

Թատերագետ, արվ. թեկնածու

... ... ...