«Նամուս»
Հայ կինոյի 100-ամյակը ևս մի առիթ է վերստին խոսելու մեր կինոյի պատմության, նրա ակունքների ու մեծերի մասին: «ArtCollage»-ը հատվածաբար իր ընթերցողներին է ներկայացնում Կարեն Քալանթարի՝ «Նամուս»-ին նվիրված ակնարկը հայտնի կինոգետի «Ակնարկներ հայ կինոյի պատմության» գրքից:
***
Հայկական կինեմատոգրաֆն ի սկզբանե հանդես է եկել որպես ինքնաբավ և ուժեղ արվեստ, և դրանով վերջինս պարտական է նախ և առաջ հայ թատերական դերասաններին։ Հայ դերասանը, ըստ էության, սահմանել է, թե որն է լինելու ազգային կինոռեժիսուրայի տեսակը, կամ նույնիսկ ծնունդ է տվել այդ տեսակին։
Անխոս, հայ կինոյի համար, վերջինիս գոյության առաջին տարիներին, վճռական նշանակություն են ունեցել ազգային մշակույթի ավանդույթները, ոչ միայն թատրոնինը, այլ նաև՝ գրականությանը, պատկերագրային արվեստինը, ճարտարապետությանը, ավելի ուշ՝ նաև երաժշտությանը։
Հայկական կինոն կիրառել է այդ ավանդույթները, յուրովի սինթեզել ավելի հին արվեստների փորձառությունը և դրա շնորհիվ միանգամից ուշադրություն գրավել իր վառ յուրահատկությամբ։
Սխալ կլիներ, սակայն, հայկական կինոարվեստի տոհմագրությունը բխեցնել միայն իրար ընդելուզված արվեստների փորձառությունից։ Կատարելով իր առաջին քայլերը, այն հիմնվել է նաև որոշակի կինեմատոգրաֆիստական ավանդույթների վրա, և առաջին հերթին՝ նախահեղափոխական շրջանի ռուսական կինոյի ավանդույթների վրա։
Անձը, որը մեծավ մասամբ մարմնավորել է իր մեջ ժառանգական կապը հայկական կինոարվեստի և նախահեղափոխական ռուսական կինոյի միջև, Համո Բեկնազարյանն է։ Եվ քանի որ հիմնականում հենց նրա ռեժիսորական ստեղծագործություններն են քառորդ դար շարունակ սահմանել հայկական կինոյի դիմագիծը, ապա նախահեղափոխական ռուսական կինեմատոգրաֆն ազգային մշակույթի հետ մեկտեղ հարկ է դիտարկել որպես հայկական կինոյի կայացման աղբյուրներից մեկը։
Այդ պատճառով էլ Բեկնազարյանի կինոդերասանական գործունեությունը, լինելով նախահեղափոխական ռուսական կինոյի փաստ, հետաքրքրություն է ներկայացնում հայկական կինեմատոգրաֆի պատմության ուսումնասիրողի համար։
Մի քանի տարի շարունակ Բեկնազարյանը եղել է ռուսական էկրանի «աստղերից» մեկը։ Չնայած այն բանին, որ Բեկնազարյանի արտիստական համբավը եղել է բավական լուրջ, սակայն կոչումով նա դերասան չի եղել։ Դա մասնավորապես հաստատվել է թատերական բեմում նրա բավականին անհաջող ելույթներով։
Սակայն դա չէր խանգարում Բեկնազարյանին լրջորեն վերաբերվել արտիստական գործունեությանը։ Նա օժտված էր սթափ մտքով. սեփական դերասանական կարողությունների վերաբերյալ մոլորությունների մեջ չէր ընկնում։ Մեծ ջանասիրությամբ սովորում էր տաղանդավոր դերասանների մոտ։ Հատկանշական է, օրինակ, նրա հետևյալ խոստովանությունը․ «Իհարկե, ես չէի կարող սովորել վերամարմնավորման արվեստը, որին փայլուն կերպով տիրապետում էր Պեվցովը։ Սակայն դերի վրա լրջորեն աշխատելու մեթոդին, առանց որի հնարավոր չէ հասնել քիչ թե շատ հաջողության կինոյում, ես նրանից սովորեցի» (5 էջ 86)։
Լինելով թունդ թատերասեր, նա վայելում էր Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի, մասնավորապես վերջինիս Առաջին ստուդիայի դերասանների խաղը։
Բեկնազարյանը սեփական փորձառությամբ ինքն իր համար բացահայտում էր ճշմարտություններ, որոնք ընկած էին իրապաշտական դերասանական արվեստի հիմքում։ Նրա կինոռեժիսորական կարողությունները նկատվեցին ավելի ուշ՝ խորհրդային շրջանում, սակայն արդեն այն ժամանակ նա փորձում էր խորամուխ լինել դերասանական մասնագիտության գաղտնիքների մեջ, իր համար մշակում էր դերասանական ստեղծագործական աշխատանքի գնահատման հստակ չափանիշներ, սովորում էր գնահատել, հասկանալ, զգալ դերասանին։ Թատրոնի հանդեպ սերն ու հարգանքը Բեկնազարյանը պահում է ամբողջ կյանքի ընթացքում, և արդեն լինելով հայտնի կինոռեժիսոր, շարունակում էր սովորել թատրոնից, կիրառելով վերջինիս փորձն ու նվաճումները։
Երևանում ի մոտո ծանոթանալով Առաջին պետթատրոնին, Բեկնազարյանը դառնում է նրա դերասանների արվեստի, ռեժիսուրայի նորարարական ձգտումների ջերմ կողմնակիցը։
Առաջին պետթատրոնում կենտրոնացած էին տարբեր սերունդներ ներկայացնող դերասաններ, որոնք առավել հստակ էին համապատասխանում իրապաշտական, անսամբլային, «ռեժիսորական»-բեմական արվեստի պահանջներին, ազատ էին դերասանական ինդիվիդուալիզմից, պրեմիերականությունից, նախահեղափոխական հայկական թատրոնի կարծրատիպերից։ Նրանք դերասաններ էին, որոնք ձգտում էին և, որ ամենից կարևորն է, ի վիճակի էին կերտել և զարգացնել նոր՝ առաջադիմական թատրոնը։
Այնուամենայնիվ, Առաջին պետթատրոնի դերասանական կոլեկտիվն այն տարիներին դեռևս բացարձակ միասնականություն չէր ներկայացնում իրենից։ «Պսիխոլոգիզմի»՝ ապրումների արվեստի հանդեպ ունեցած ընդհանուր ձգտմամբ հանդերձ, տարբեր դերասանների ստեղծագործական աշխատանքներում այս կամ այն չափով նկատվում էին տարամիտումներ դեպի թատերական պայմանականությունը, զուտ արտաքին արտահայտչականությունը, ռոմանտիկ փքունությունը։ Ապրումների արվեստն իրենց ստեղծագործական աշխատանքներում այն ժամանակվա հայ թատրոնի դերասաններից ամենաշատը կիրառում էին Հասմիկը, Հրաչյա Ներսիսյանն ու Համբարձում Խաչանյանը։
«Նամուս» կինոնկարի դերասանական կազմը որոշելիս Բեկնազարյանի հայացքի առջև, բնականաբար, հայտնվեցին լավագույն հայ դերասանները։
Սակայն զարմանալի է, որ ռեժիսորը նույնիսկ չի էլ մտածել երեսնամյա Հրաչյա Ներսիսյանի մասին, որն արդեն հասցրել էր հաջողությամբ հանդես գալ Առաջին պետթատրոնի բեմում որպես Խլեստակով, Դոն Քիշոտ, Համլետ ․․․
Այդպես է խոստովանել Բեկնազարյանն ինքը։ Իր մոտ այն ժամանակ «արևելյան» կինոնկարի հետ կապերը խզելու գիտակցված ձգտումը դեռ չկար» (5 էջ 120)։
Այդ պատճառով չէր արդյոք, որ ռեժիսորին չափազանց ոգևորում է «Նամուս» վեպի ընտրությունը։ Ի վերջո, միթե հնարավոր էր, որ որևէ «արևելյան» կինոնկար լիներ առանց չարագործի, որը հետապնդում էր հերոսին կամ հերոսուհուն։ Վեպում նման չարագործի կերպար է վաճառական Ռուստամը, որն այդպիսին է մեկմեկու սիրող Սեյրանի և Սուսանի համար։
Իրականում այդ «ճանապարհը» արդեն «գցված էր» հայկական թատրոնի կողմից։ 1911 թվականին, վեպը գրելուց քառորդ դար անց Շիրվանզադեն վեպի հիման վրա ստեղծում է նաև համանուն պիեսը, որը շուտով դառնում է ազգային դրամատուրգիայի ամենից հայտնի գործերից մեկը։ Այն հաճախ էր բեմադրվում պրոֆեսիոնալ կամ սիրողական թատերախմբերի կողմից։ Գոյություն ուներ կայուն բեմական ավանդույթ, համաձայն որի, Ռուստամը դասվում էր թատերական չարագործների շարքին։ Չսիրված ամուսին, որը սպանել էր սեփական կնոջը. այդ մարդը չէր կարող և չպետք է կարեկցանք առաջացներ։
Այլ էր Սուսանի և Սեյրանի հանգամանքը, որոնց դժբախտ սիրուն հանդիսատեսն արձագանքում էր կարեկցանքով ու արցունքներով։ Դրա համար էլ որևէ զարմանալի բան չկա նրանում, որ Ռուստամի դերի համար ռեժիսորը նկատի է ունեցել Մ․ Կարակաշին, որի դերասանական անհատականությունը, ներառյալ նաև տիպաժային տվյալները, ակնհայտորեն խոսում էին այն մասին, որ նա «նախատեսված» է բացասական հերոսների մարմնավորման համար, ինչն, ի դեպ, հաստատում է այս դերասանի հետագա ամբողջ կինոկարիերան։
Սակայն երկու հանգամանք ստիպում են Բեկնազարյանին հրաժարվել հերթական «արևելյան» կինոնկարը նկարահանելու մտքից։ Առաջինը հենց Շիրվանզադեի վեպն է, նրա խիստ իրապաշտությունը։ Վեպի թեման բարոյականության և պատվի չգրված օրենքն էր։ Ողբերգական կոնֆլիկտը, որը վեպում ստացել է գրավիչ ինտրիգի ձև, հանդիսացել է այդ տիրական ուժի ծնունդը։ Եզրակացությունն ինքնին արդեն ձևակերպվում է՝ Ռուստամը չարագործ չէ, այլ ողբերգության նույնպիսի զոհ, ինչպես և վեպի մյուս հերոսները։
Եվ, այնուհանդերձ, ավանդույթը խախտված չէր լինի, եթե այդ դերը մարմնավորեր Մ․ Կարակաշը։
Սակայն բախտ էր վիճակված, որ այս կերպարը մարմնավորեր այլ դերասան։ Ինչ-որ առումով դա պատահականություն էր։ Սակայն ռեժիսորն արդեն ներքուստ պատրաստ էր նրան, որպեսզի անհապաղ կերպով դրանից օգտվեր։ Օպերատորն առանց նրան տեղեկացնելու, Ներսիսյանի մասնակցությամբ մի քանի փորձնական կադրեր էր արել, և դրանք ապշեցնում են Բեկնազարյանին իրենց անսովոր տաղանդավորությամբ։
Այս երկրորդ հանգամանքը վճռական է լինում կինոնկարի համար, և մեծավ մասամբ որոշում է վերջինիս գեղարվեստական հայեցակարգը։
Դերասանուհի Հասմիկն իր հուշերում գրում է այն օգնության մասին, որ Բեկնազարյանն էր ցուցաբերում դերասաններին կինոնկարի նկարահանումների ժամանակ։ Կարելի է կարծել, որ ռեժիսորի տված խորհուրդներից օգտվել է նաև Հրաչյա Ներսիսյանը, թեև նա այդ ժամանակ արդեն ուներ կինոյում աշխատելու փորձ։
Սակայն, ռեժիսորից սովորելով տեսախցիկի առջև իրեն պահելու ձևի տեխնիկական հմտությունները, Ներսիսյանը ֆիլմ է ներմուծում շատ ավելին, իսկ ավելի կոնկրետ՝ ահռելի տեմպերամենտը, կրքի ուժն ու խորությունը, անկրկնելի ստեղծագործական և մարդկային անհատականությունը։
***
Կինոնկարում ողբերգություն էր ապրում անսովոր, բարդ և հարուստ էություն ունեցող մի մարդ, որով ավելի ընդգծվում էր կինոնկարի սոցիալական կոնֆլիկտը, որով նաև այդ մարդու հանդեպ ավելի կարեկցանք էր առաջանում: Եվ որպես դրա հետևանք, ավելի վճռական ու անողոք էր հնչում դատավճիռը, որը պահպանողականության հանդեպ կայացվում էր ֆիլմի միջոցով:
Դերասանի տաղանդավոր լինելը, դերին նրա մոտեցումների նորարարությունը, վերջինիս հանդեպ նրա կողմից կիրառված անսովոր ելակետը, դերակատարի անհատական անսովորությունը, որն առաջացրել էր հերոսի կերպարի խոշորացում, շատ առումներով էր որոշում, թե ինչ գեղարվեստական որակներ կարող է ունենալ կինոնկարը:
Սրանով պարզ է դառնում, թե ինչու Հրաչյա Ներսիսյանի համեմատությամբ այդքան զգացվում էր Սեյրանի և Սուսանի դերակատարների անհավասարությունը, որը նրանց օգտին չէր խոսում: Խնդիրն ամենևին էլ այն չէր, որ այդ պրոֆեսիոնալ դերակատարները զիջում էին Ներսիսյանին իրենց տաղանդավորությամբ կամ վարպետությամբ, այլ նախևառաջ նրանով, որ նրանք դիտում էին նրան որպես անհատականություն:
Սակայն դրա փոխարեն կինոնկարում Ներսիսյանին համարժեք էին Նինա Մանուչարյանը, որ խնամի Շպանիկի դերակատարն էր, ու Համբարձում Խաչանյանը, որ հիմար Բադալին էր մարմնավորում:
Հասկանալի է ինքնին, որ այստեղ վճռական նշանակություն ունեցան ոչ թե այս կերպարների սյուժետային գործառույթները, ոչ այնքան նրանց դրականության կամ բացասականության համամասնությունը, որքան դերասանների վառ անհատականություն լինելը և նրանց կողմից կյանքի կոչված մարդկային ապրումները:
Հայ դերասանները կինոնկարի մեջ ներմուծել են շատ ինքնաբավություն, անհատական անկրկնելիություն: Կինոնկարի հաջողվածությունն անակնկալ էր Բեկնազարյանի համար նույնիսկ:
««Նամուսը»,- գրել է նա,- սահմանեց իմ ստեղծագործական ուղին երկար տարիներ: Այժմ ինձ համար պարզ էր, որ իմ գեղարվեստական ձեռագիրը կինոյում ես ձեռք բերեցի այն ժամանակ, երբ հաղորդակցվեցի հայկական իրապաշտական թատրոնի գեղարվեստական ավանդույթների հետ»:
«Նամուսը» հիմք դրեց հայ ազգային կինոդերասանական արվեստի դպրոցին, բացահայտեց հայկական կինոռեժիսուրայի առաջնային սկզբունքը, որի համաձայն դերասանական ստեղծագործական աշխատանքն առաջնային կարևորություն ուներ և սահմանեց այդ ռեժիսուրայի տիպը, նախևառաջ որպես դերասանին ուղղորդված ռեժիսուրա: Ու թեև Հայաստանի կինոարվեստն այս կամ այն չափով կրում էր իր վրա այլ կինեմատոգրաֆիստական ուղղությունների ազդեցություններ, սակայն, այնուամենայնիվ, լավագույն հայ կինոռեժիսորները մշտապես իրենց ստեղծագործություններում առաջնային նշանակությունը տվել են մարդ-դերասանին:
Թարգմանությունը՝ Հայկուհի Գրիգորյանի